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<title>Le Thyeste. Tragédie</title>
<author key="Monléon, De (16..?-16..)">Monsieur de Monléon</author>
<principal>Georges Forestier</principal>
<editor>Delphine Rosenthal</editor>
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<edition>Édition critique établie par Delphine Rosenthal dans le cadre d'un mémoire de maîtrise sous la direction de Georges Forestier (2003-2004)</edition>
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<name>Amélie Canu</name>
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<name>Frédéric Glorieux</name>
<resp>Informatique éditoriale</resp>
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<publisher>CELLF 16-18 (CNRS & université Paris-Sorbonne)</publisher>
<idno>http://bibdramatique.paris-sorbonne.fr/monleon_thyeste/</idno>
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<bibl><title>Le Thyeste</title><author> de Monsieur de Monléon</author>. A PARIS, Chez PIERRE GUILLEMOT, au Palais, à la gallerie des prisonniers, avec privilège du Roy.</bibl>
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<docAuthor>De Monsieur de Monléon</docAuthor>
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<lb/>Chez PIERRE GUILLEMOT
<lb/>aux Palais à la
<lb/>gallerie des prisonniers
<lb/>Avec Privilège du Roy</docImprint>
<docEdition>Édition critique établie par Delphine Rosenthal sous la direction de Georges Forestier (2003-2004)</docEdition>
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<head>Introduction</head>
<p>Lors du siège de Sancerre en 1573, on raconta que des hommes et des femmes affamées mangèrent leurs congénères. L'historien Jean de Léry rapporta qu’un couple en était venu à manger son propre enfant<note place="bottom"><p>Jean de Léry, <hi rend="i">Histoire mémorable de la ville de Sancerre, contenant les entreprises, sièges, approches, bateries, assaux et autres efforts des assiegans</hi>, [Genève, 1574].</p></note>. Et dans son poème <hi rend="i">Les Tragiques</hi>, Agrippa d’Aubigné confrontait le mythe de Thyeste à ce terrible événement<note place="bottom"><p>« On dit que le manger de Thyeste pareil / Fit noircir et fuir et cacher le soleil. » Agrippa d’Aubigné, <hi rend="i">Les Tragiques</hi> [1616], éd. F. Lestringant, Paris, « Poésie » Gallimard, 1995, v. 543-544.</p></note>. L'odieux festin rejoignait la réalité et cette histoire de vengeance fratricide évoquait au poète le massacre des protestants par leurs frères catholiques. Le détour par la fable permettait à d’Aubigné de dénoncer les guerres de religion dont les actes cannibales signifiaient qu’une terrible malédiction s’était abattue sur la France<note place="bottom"><p>Dans l’Ancien Testament, l’anthropophagie est un fléau divin : « Puisque tu n’auras pas servi Yahvé ton Dieu [...] Tu mangeras le fruit de tes entrailles, la chair de tes fils et de tes filles que t’auras donné Yahvé ton Dieu, pendant ce siège et dans cette détresse où ton ennemi te réduira ». <hi rend="i">Le Deutéronome</hi>, XXVIII, 53.</p></note>. Le <hi rend="i">Thyeste</hi> que le dramaturge Roland Brisset traduisit de Sénèque parut dans ce même contexte sanglant et tourmenté<note place="bottom"><p>Roland Brisset, <hi rend="i">Le Premier Livre de théâtre tragique</hi>, Tours, Montreuil et Richer, 1590.</p></note>.</p>
<p>Sénèque était alors la source privilégiée du théâtre humaniste. Puis il perdit progressivement de son attrait. Lors du premier tiers du dix-septième siècle, l’histoire du colosse Hercule, symbole de la maîtrise et de la volonté, séduisait surtout les auteurs préclassiques<note place="bottom"><p>Citons <hi rend="i">Hercule</hi> de Prévost en 1614, <hi rend="i">Les Amours du grand Hercule</hi> de Mainfray en 1616 ; <hi rend="i">Hercule sur l’Oeta</hi> de Bauduyn en 1629, <hi rend="i">Hercule Mourant</hi> de Rotrou en 1634 et <hi rend="i">Hercule furieux</hi> d’Héritier de Nouvelon en 1638. Pour plus de détails sur la fortune du Hercule de Sénèque au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, nous renvoyons à l’article de Jacques Morel, « L'“Hercule sur l’Oeta” et les dramaturges français de l’époque Louis XIII », dans <hi rend="i">Les Tragédies de Sénèque et le théâtre de la Renaissance</hi>, Paris, CNRS, 1973, p. 95. Cet article fut repris sous le titre « De Sénèque à Rotrou » dans <hi rend="i">Agréables mensonges</hi>, Paris, Klincksieck, 1991, p. 344.</p></note>. Les sujets horribles et extrêmes du théâtre sénéquien avaient quant à eux quelques difficultés à coexister avec le respect des bienséances que les poéticiens classiques commençaient à imposer<note place="bottom"><p>« La bienséance est une exigence morale ; elle demande que la pièce de théâtre ne choque pas les goûts, les idées morales, ou si l’on veut les préjugés du public ». J. Scherer, <hi rend="i">La Dramaturgie classique en France</hi>, Paris, Nizet, 2001, p. 383. Le terme est employé une première fois par Chapelain en 1635 dans son <hi rend="i">Discours sur la poésie représentative</hi>, puis le terme sera repris - au pluriel - par La Mesnardière dans sa <hi rend="i">Poétique</hi> de 1639. Jacques Scherer parle d’une véritable « purification » de la scène théâtrale entre 1630 et 1640 (c’est-à-dire au moment de la création du <hi rend="i">Thyeste</hi> de Monléon).</p></note>. Pourtant, deux auteurs pour leurs premières tragédies s’essayeront au théâtre le plus sanglant de Sénèque. L'un, Pierre Corneille, s’emparera de l’histoire de la magicienne infanticide Médée ; l’autre, le sieur de Monléon, du mythe cannibale du Thyeste. Pour son entrée sur la scène tragique française, Corneille choisit de mettre en scène une héroïne sublime dans sa vengeance et dont l’horreur était indissociable du merveilleux : Après avoir baigné de sang la scène, Médée s’envolait sur un char ailé. Cette première tragédie remporta un certain succès tandis que <hi rend="i">Le Thyeste</hi> de Monléon ne connut pas le même enthousiasme du public. Peut être qu’à l’instar des Tragiques de d’Aubigné, passés inaperçus lors de leur publication, ce sujet s’accordait mal avec l’ère pacifiée que la France connaissait depuis peu.</p>
<p>Au risque d’une lecture par trop rétrospective, <hi rend="i">Le Thyeste</hi> du sieur de Monléon présente pour intérêt premier d’appartenir à ce corpus d’oeuvres composées entre 1625 et 1635, décennie où l’on put croire en la mort de la tragédie. La pièce de Monléon témoigne de cette période charnière dans l’histoire du théâtre où des dramaturges de renom comme Corneille, Rotrou et Mairet travaillaient à la renaissance du genre déchu. Sur la scène théâtrale française régnaient alors la tragi-comédie et la pastorale et le public accordait ses faveurs à ces deux genres irréguliers. Mais dans le même temps, les poéticiens élaboraient la doctrine classique. Chapelain démontrait la nécessité de la règle de vingt quatre heures, Mairet faisait l’éloge des règles dans sa préface de <hi rend="i">La Silvanire.</hi> Des auteurs s’emparaient d’un sujet antique à dessein de composer une tragédie moderne. Tel était leur défi.</p>
<p><hi rend="i">Le Thyeste</hi> de Monléon se situe au confluent du baroque et du classicisme. En effet, sa pièce tentait d’accorder les règles classiques, strictes et contraignantes, à un sujet outrancier mais susceptible de plaire à un nouveau public, populaire et friand d’émotions fortes. Tout en participant à la renaissance de la tragédie classique et régulière, sa pièce présente les déséquilibres d’une œuvre qui gardait encore un pied dans le baroque. Peut être était-ce à cause de ce caractère hybride que le public bouda cette œuvre ? Mais c’est précisément cette originalité qui nous intéresse aujourd’hui.</p>
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<head>L'auteur</head>
<p>Nous ne disposons d’aucun élément biographique sur le sieur de Monléon. Les références les plus susceptibles d’apporter des informations sur les personnalités du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, comme les <hi rend="i">Dictionnaire</hi> des frères Parfaict et de Moreri, n’en procurent aucune<note place="bottom"><p>Parfaict Claude et François, <hi rend="i">Dictionnaire des théâtres de Paris</hi> [1767]. Genève, Slatkine reprints, 1967, 2 vol. et Moreri L, <hi rend="i">Le grand Dictionnaire historique ou le mélange curieux de l’histoire sacrée et profane</hi>, Paris, Libraires Associés, 1759. Les premiers mentionnent les deux pièces de Monléon, <hi rend="i">L'Amphitrite</hi> (tome 1, page 138) et <hi rend="i">Le Thyeste</hi> (tome 5, page 453) sans un mot sur l’auteur. Le second ne mentionne pas Monléon.</p></note>. Aussi ne connaissons-nous ni les dates ni le lieu de naissance de Monléon. Quant à ses œuvres, si les historiens et critiques du théâtre du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle en parlent -ce qui n’est pas toujours le cas puisque Lancaster dans sa volumineuse histoire du théâtre français du XVIIe siècle l’omet<note place="bottom"><p>H. C. Lancaster, <hi rend="i">A History of French Dramatic Littérature in the Seventeenth Century.</hi> Baltimore, The John Hopkins Press, 1929-1942 (5 part, en 9 vol.).</p></note> - ils ne retiennent de lui que sa tragédie macabre, <hi rend="i">Le Thyeste</hi>, publiée en 1638 et qui fait l’objet de cette présente édition<note place="bottom"><p>Pour la description et les exemplaires disponibles, nous renvoyons à l’« Etablissement du texte ».</p></note>. Or, Monléon écrivit avant cette tragédie une comédie baroque intitulée <hi rend="i">L'Amphitrite</hi><note place="bottom"><p><hi rend="i">L'Amphytrite</hi>. Paris, Vve. Guillemot et Matthieu Guilemot, 1630. On en trouve un exemplaire à la Bibliothèque Nationale de France (Yf. 6781), trois à la Bibliothèque de l’Arsenal (Rf 6544, 8 BL 14219 et GD 8° 5226) et un exemplaire à la Bibliothèque de Harvard (USA): FC6. M7516. 630a.</p><p><hi rend="i">
<lb/></hi>
<lb/></p></note>. Il s’agit plus exactement d’une pastorale mettant en scène des divinités antiques et des bergers, comme cela se faisait beaucoup à l’époque. Seul Jean Rousset, dans son livre consacré à la littérature baroque<note place="bottom"><p>Jean Rousset, <hi rend="i">La Littérature de l’âge baroque en France. Circé et le paon</hi>, Paris, José Corti, 2002, p. 36-37.</p></note>, s’attarde sur cette comédie-ballet - mêlant théâtre et danse - qui aurait été créée à l’Hôtel de Bourgogne en 1630. Elle fut publiée la même année à Paris, puis recomposée en 1635 sous un nouveau titre, <hi rend="i">Neptune amoureux</hi><note place="bottom"><p><hi rend="i">Neptune amoureux.</hi> Paris, Vve Guillemot & Matthieu Guillemot, 1635. <hi rend="i">L'Ère baroque</hi> de Roméo Arbour (Genève, Droz, <hi rend="i">1977-1985.)</hi> n’en répertorie qu’un seul exemplaire à la Bibliothèque du British Muséum de Londres (B.M. 164.e.38).</p></note>.</p>
<p>Nous pouvons seulement supposer que ce seigneur lettré n’était pas un petit auteur de province anonyme. En effet, il fit précéder sa comédie <hi rend="i">L'Amphitrite</hi> de « Stances » dédiées au poète et dramaturge Claude de l’Estoile, qui à son tour y répondit en préface de la comédie de Monléon<note place="bottom"><p>Nous avons reproduit ces « Stances » en Appendice 5.</p></note>. Or, Claude de l’Estoile était une personnalité littéraire influente, appartenant au groupe de cinq auteurs qui composèrent sous la férule du cardinal de Richelieu. Il est probable que Monléon fréquentât aussi le dramaturge Théophile de Viau puisque dans l’avertissement de sa comédie, il reconnaît devoir beaucoup aux conseils d’un certain « T » qui, d’après le collectionneur Soleine, pourrait être le dramaturge.</p>
<p>Nous devons prendre de multiples précautions sur la date et les conditions de création de la tragédie du <hi rend="i">Thyeste.</hi> Un recueil factice intitulé <hi rend="i">Répertoire du théâtre de l’Hôtel de Bourgogne, depuis 1620 jusqu’à sa fermeture en 1680</hi><note place="bottom"><p>On trouve la description de ce <hi rend="i">Répertoire</hi> dans une bibliographie en trois volumes de la Collection Soleine, à la Bibliothèque de l’Arsenal. Indisponible, le document doit appartenir à un collectionneur privé. Ce recueil factice est composé de différents documents classés par année. Pour la saison 1633-34, il mentionne les pièces de théâtre suivantes : <hi rend="i">Les Amours infortunées de Leandre et Hero</hi> de La Selve, <hi rend="i">La Sœur valeureuse</hi> de Mareschal, <hi rend="i">Célimène</hi> de Rotrou, <hi rend="i">Pyrandre</hi> de Boisrobert, <hi rend="i">La Comédie des comédiens</hi> de Gouguenot, <hi rend="i">Le Thyeste</hi> de Monléon, <hi rend="i">La Bourgeoise</hi> de Rayssiguier, <hi rend="i">L'Heureux naufrage</hi> de Rotrou, <hi rend="i">La Veuve</hi> de Pierre Corneille, <hi rend="i">La Mélise</hi> de Du Rocher, <hi rend="i">La Cydippe</hi> de Baussais, <hi rend="i">Les Heureuses aventures</hi> de Duperron, <hi rend="i">L'Orizelle</hi> de Chabrol. Ce même répertoire enregistrait pour la saison 1630-31 <hi rend="i">L'Amphitrite</hi> de Monléon, créée la même année que <hi rend="i">Soliman</hi> de Mairet. <hi rend="i">Hercule Mourant</hi> de Rotrou et <hi rend="i">Clitandre</hi> de Corneille furent créées la saison suivante. La date du <hi rend="i">Hercule</hi> de Rotrou est fausse, ce qui rend la description de ce document peu fiable.</p><p><hi rend="i">
<lb/></hi>
<lb/></p></note> propose comme date de création la saison 1633-34 sans vérification possible. Si le <hi rend="i">Dictionnaire</hi> des frères Parfait avance la même année, 1633, la raison en est erronée. Ils ont en effet confondu création et publication qui auraient eu lieu « la même année » selon eux. Mais la publication fut exécutée en 1638 et non en 1633. Le site Internet « César » propose une information divergente dont nous n’avons pu vérifier la source. Dans leur <hi rend="i">Calendrier des représentations théâtrales sous l’Ancien Régime</hi>, les chercheurs avancent la date 1637. Or, il était courant qu’un délai de dix huit mois environ sépare une création d’une publication, ce qui signifierait que le calendrier « César » en tenant compte de cette pratique, propose 1637 par déduction, après avoir retranché cette durée sur la date de publication du <hi rend="i">Thyeste</hi> qui eut lieu en août 1638.</p>
<p>En somme, le manque de sources et de témoignages fiables ne nous permet pas d’affirmer avec certitude qu’une représentation eut effectivement lieu. En revanche, les « orages » mentionnés par Monléon dans son « Epistre » font peut-être allusion à un mauvais accueil ressenti par son auteur. En 1660, dans ses <hi rend="i">Discours sur le poème dramatique</hi><note place="bottom"><p>Pierre Corneille, <hi rend="i">Trois discours sur le poème dramatique</hi> [1660], éd. Louis Forestier, Paris, SEDES, 1963.</p><p><hi rend="i">
<lb/></hi>
<lb/></p></note>, Pierre Corneille relate l’échec d’un <hi rend="i">Thyeste</hi>, sans citer Monléon. Il revient sur cette tragédie inspirée de Sénèque pour la comparer à sa <hi rend="i">Médée</hi>, créée en 1635. Du reste, son analyse nous a permis de comprendre pourquoi <hi rend="i">Le Thyeste</hi> de Monléon pouvait ne pas avoir eu de succès, ce sur quoi nous reviendrons ultérieurement.</p>
<p>Nous ne sommes donc sûrs que de la date de publication du <hi rend="i">Thyeste</hi> qui eut lieu en 1638 comme l’atteste l’achevé d’imprimer. Monléon fit publier sa pièce chez Pierre Guillemot, probablement l’un des fils de la Veuve Guillemot chez qui sa première comédie avait été publiée. Les Guillemot (Veuve et fils) étaient libraires, marchands de nouveauté dans la Galerie du Palais, celle-là même qui constitue le décor de la comédie du même nom de Pierre Corneille et où l’on voit l’un des personnages s’attarder sur l’étal d’un libraire<note place="bottom"><p>Pierre Corneille, <hi rend="i">La Galerie du Palais</hi> [1637], éd. G. Couton, <hi rend="i">Œuvres complètes</hi>, t. I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1980. Voir notamment acte I, scène 4 à 7.</p></note>.</p>
<p>L'édition du <hi rend="i">Thyeste</hi> comporte de très nombreuses coquilles mais présente en revanche de belles enluminures et surtout, une gravure, sous le titre, particulièrement intéressante.</p>
<p>Ce frontispice donnait à voir aux lecteurs du <hi rend="i">Thyeste</hi> le dénouement de la tragédie, conformément à l’esthétique du théâtre antique où, dans le cadre d’un prologue, la fin était annoncée dès le début de la pièce. Dans <hi rend="i">Le Thyeste</hi>, point de personnages protatiques car l’usage en était démodé. Mais sur cette gravure, les principaux protagonistes se tenaient dans une pose reconnaissable qui correspondait à la dernière scène de la tragédie. Ces postures équivalaient en quelque sorte à une représentation visuelle de ce qu’on appelle en rhétorique l’« ethos », c’est à dire le caractère conforme à l’âge, au statut et au rang de chacun des différents personnages tels que le public pouvait s’attendre à les voir se comporter.</p>
<p>Nous avons donc, au premier plan, deux hommes du même âge et de même carrure qui se tiennent face à face. Il s’agit des deux autres frères ennemis de la mythologie grecque, non pas ceux de la famille des Labdacides, Etéocle et Polynice, mais ceux des Atrides, Atrée et Thyeste. Leur similitude d’apparence correspondrait à leur gémellité supposée, bien que les récits mythologiques varient sur ce point.<note place="bottom"><p>Pour un récit détaillé du mythe de Thyeste et de son frère Atrée ; de leur père Pélops et grand-père Tantale et des références mythologiques correspondantes, nous renvoyons à l’Appendice 1.</p></note></p>
<p>A droite, Atrée pointe avec son épée un bassin contenant des morceaux de chair humaine. A gauche, Thyeste désarmé regarde ce plat qui contient ses propres enfants, dépecés par son frère, et qui lui ont été donnés à manger. Ces enfants étaient nés de la relation adultère que Thyeste entretint avec Mérope, la femme d’Atrée. Elle aida Thyeste à dérober une toison d’or, symbole du pouvoir royal. Ainsi, en plus de lui avoir volé son trône, Thyeste avait pris à Atrée sa femme. Cette dernière se tient en arrière plan, allongée. Elle est morte, s’étant suicidé après avoir appris les circonstances de la mort de ses enfants, empoisonnés par Atrée grâce à la trahison de sa confidente, Mélinthe.</p>
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<head>Un sujet tragique par excellence</head>
<p>Telles sont les lignes principales de la pièce inspirée du fameux auteur latin Sénèque. En choisissant sa pièce, Monléon bénéficiait de sa notoriété et optait pour un sujet dont le public connaissait et affectionnait les thèmes abordés : les revers de fortune d’un grand, Thyeste ; le portrait d’un tyran monstrueux, Atrée. En reprenant les effets stylistiques de la pièce latine, Monléon offrait à ce même public les tournures qu’il appréciait : hyperboles, imprécations, emphase, maximes stoïciennes<note place="bottom"><p>Parmi les nombreux exemples de formules grandiloquentes et hyperboliques, citons v. 731 : « 0 trois fois heureuse trahison ! », v. 761-762 : « Trois fois en se pasmant elle voulut les suivre : / Mais son cruel destin trois fois la fit revivre » ; les principes de vie stoïcienne comme aux vers 1071-72 : « Afin que ny l’esclat, ny la pourpre des Rois, / Ne vienne à t’esblouyr pour la seconde fois ».</p></note>. De plus, cette histoire simple de vengeance était propre à engendrer les deux émotions tragiques que sont la terreur, suscitée par le bourreau et la pitié, ressentie pour les victimes.</p>
<p>Ces deux émotions tragiques, la crainte et la pitié, avaient été définies par le poéticien grec Aristote. Encore fallait-il choisir un sujet qui soit le mieux à même de les engendrer. Et parmi les sujets les plus tragiques, Aristote préconisait notamment une histoire de vengeance entre frères. Monléon optait donc pour l’un des trois meilleurs sujets de tragédie :</p>
<quote>
<p>Parmi les événements, voyons donc lesquels provoquent l’effroi, lesquels appellent la pitié. Par nécessité, des actions de ce genre sont accomplies par des hommes qui entretiennent entre eux des relations d’alliance, de haine ou d’indifférence [...] Mais les cas où l’événement pathétique survient <hi rend="i">au sein d’une alliance</hi>, par exemple l’assassinat, l’intention d’assassiner ou toute autre action de ce genre entreprise par <hi rend="i">un frère contre un frère</hi>, par un fils contre son père, par une mère contre son Ris ou par un fils contre sa mère, ce sont ces cas qu’il faut rechercher.<note place="bottom"><p>Aristote, <hi rend="i">Poétique</hi>, éd. M. Magnien, Paris, Le Livre de Poche « classique », 1990, chap. XIV, 1453b, p. 105. (C'est nous qui soulignons).</p></note></p>
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<p>Rappelons que la <hi rend="i">Poétique</hi> d’Aristote avait été découverte pendant la Renaissance. Au XVI<hi rend="sup">e</hi> siècle, les auteurs français de la Pléiade, dans leur vaste programme de refonte des lettres françaises - tant en poésie, en théâtre qu’en poème épique - cherchaient alors à rivaliser avec leurs confrères italiens. Comme eux, ils revendiquaient les racines antiques de leur littérature. Il n’est donc pas étonnant de constater que les premières tragédies françaises du XVI<hi rend="sup">e</hi> siècle se plaçaient sous l’autorité d’auteurs latins dont Sénèque constituait la principale source. Et Jean de La Taille, dans son <hi rend="i">Art de la tragédie</hi> en définissant à la manière d’Aristote quels pouvaient être les meilleurs sujets de tragédies, proposait justement le <hi rend="i">Thyeste</hi> de Sénèque :</p>
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<p>La vraye et seule intention d’une tragédie est d’esmouvoir et de poindre merveilleusement les affections d’un chascun car il faut que le subject en soit si pitoyable et poignant de soy, qu’estant mesmes en bref et nument dit, engendre en nous quelque passion : <hi rend="i">comme qui vous conteroit d’un à qui l’on fit malheureusement manger ses propres fils, de sorte que le Père (sans le sçavoir) servit de sepulchre à ses enfans</hi> ; et d’un autre qui ne pouvant trouver un bourreau pour finir ses jours et ses maux, fut contraint de faire ce piteux office de sa propre main.<note place="bottom"><p>Jean de La Taille, De <hi rend="i">l’Art de la tragédie</hi> [1572], éd. E. Forsyth, Paris, STFM, 1998, p. 4. (C'est nous qui soulignons).</p></note></p>
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<head>Un Thyeste « à la françoise »</head>
<p>En choisissant ce mythe, Monléon semblait donc s’inscrire dans les sillons d’une tradition savante et humaniste. Or, pour un auteur tragique des années 1630, il ne s’agissait pas tant de revendiquer un héritage que de se positionner à l’opposé d’un théâtre moderne et irregulier qui monopolisait alors la scène théâtrale. Le public s’était détourné des tragédies par trop moralisantes et statiques du siècle précédent. Il leur préférait la tragi-comédie et la pastorale. La tragi-comédie mélangeait les tons -tragiques et comiques -, les classes - grands ou marchands - ce qu’interdisaient formellement les poétiques qui exigeaient une unicité de style. Outre cette infraction, les tragi-comédies faisaient fi de l’unité d’action et offraient à son public de nombreux retournements de situation. Ces aventures s’échelonnaient sur plusieurs mois, voire sur plusieurs années. Et les nombreux personnages circulaient d’un pays à un autre. Cette esthétique était donc en totale opposition avec celle du siècle précédent mais le public suivait avec beaucoup d’intérêt ses pérégrinations sans règles. Cette faveur était telle qu’entre 1628 et 1634, sept tragédies seulement parurent. Et si l’on se reporte au programme de la saison 1633-34 du théâtre de l’Hôtel de Bourgogne, on observera que seules deux tragédies furent programmées sur treize pièces au total<note place="bottom"><p>Sur cette période de l’histoire de la tragédie française, nous renvoyons aux tomes 1 et 2 de l’ouvrage de Lancaster, <hi rend="i">A History of French Dramatic Littérature in the seventeenth Century</hi> ; au chapitre « Tableau de la tragédie française de 1610 à 1636 », dans <hi rend="i">Le Sentiment de l’amour dans l’œuvre de Pierre Corneille</hi> d’Octave Nadal ; au chapitre « Six années de débat (1628-1634) » dans <hi rend="i">Passions tragiques et règles classiques</hi> de Georges Forestier ; au chapitre V sur le théâtre dans « L'époque de Richelieu, 1628-1642 » de l’<hi rend="i">Histoire de la littérature française au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle</hi> d’Antoine Adam.</p></note>.</p>
<p>De cet espace désertique ressortaient d’autant mieux les efforts et la volonté affichés par les auteurs de la nouvelle génération pour créer et imposer une nouvelle tragédie. Les jeunes auteurs réguliers voulaient démontrer qu’ils étaient capables de se saisir d’un sujet antique (mythologique ou historique) tout en se démarquant de son ancien traitement humaniste. Dans cette intention, ils se portaient sur les mêmes sujets que leurs prédécesseurs<note place="bottom"><p>Citons pour exemple Rotrou avec <hi rend="i">Hercule Mourant</hi>, Corneille avec <hi rend="i">Médée</hi>, Mairet avec <hi rend="i">Sophonisbe</hi>, Benserade avec <hi rend="i">Cléopâtre</hi>, autant de sujets qui furent parmi les plus célèbres de la tragédie humaniste.</p></note>. En outre, pour ressusciter le genre tragique, il fallait démontrer au public que les règles classiques, loin de figer l’action, pouvaient la rendre plus tendue et concentrée. En somme, tandis que les poéticiens travaillaient à justifier et rationaliser ces règles, les jeunes dramaturges tâchaient de les adapter aux goûts du temps.</p>
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<head>Les trois unités du Thyeste</head>
<p>La source dont s’inspirait Monléon contenait en substance les trois règles d’unité -action, lieu et temps. Les événements pouvaient se dérouler en moins de vingt quatre heures et en un lieu unique. Monléon allait cependant s’inspirer du succès du genre concurrent afin de ne pas refaire un Thyeste à la Sénèque, mais bien « à la françoise ».</p>
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<head>Un coucher de soleil prématuré</head>
<p>L'auteur tragique devait substituer aux multiples revirements de situation de la scène irrégulière, la notion de crise. Pour ce faire, Monléon resserra la durée de sa tragédie. Son Thyeste peut en effet s’achever en une demi-journée, voire en quelques heures. Témoin cette réplique d’Atrée à la fin de l’acte III, c’est-à-dire deux actes avant le dénouement : « Je jure tous les Dieux, que celuy qui l’a fait / Ne survivra jamais une heure à son forfait. » (vers 890-891).</p>
<p>La tragédie de Monléon ajoute à la venue de Thyeste un caractère imminent. Chez Sénèque, Thyeste entrait dans Mycènes accompagné de ses enfants alors que Monléon décompose cette arrivée en deux temps, en introduisant d’abord les enfants de Thyeste, suivis deux actes plus loin de leur père. A plusieurs reprises, il sera fait mention de cette arrivée. Théombre, le conducteur des enfants, pourra ainsi annoncer à Mérope à l’acte II, vers 594 : « Vous l’auré dans ces lieux au plus tard dans une heure.» A cette imminence s’ajoute naturellement la notion de hâte. Atrée doit s’empresser de sacrifier les enfants de Thyeste avant l’arrivée de leur père. Monléon construit ainsi une situation de crise, absente du modèle Latin. Quand Sénèque séparait l’élaboration du châtiment de son exécution par une intervention du choeur, Monléon étire ce moment sur deux actes. Ce qui amène au début de l’acte IV cette formule de Criton surpris : « Bons Dieus, il est icy plus tost qu’on ne pensoit » (vers 1155).</p>
<p>Ces éléments de précipitation et de suspens préparent l’arrivée de Thyeste. Ainsi, lorsque ce dernier fait son apparition, il reste deux actes à Monléon pour acheminer sa tragédie vers une fin inéluctable. Quelques heures doivent suffire à Atrée pour faire découvrir à Thyeste la nature des mets qu’il vient de manger. Dès lors, le temps va pouvoir s’arrêter et le dénouement s’étirer en pleine obscurité.</p>
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<head>Un palais unique ou compartimenté</head>
<p>Le lieu de l’action devint unique car il n’était plus vraisemblable qu’en vingt quatre heures les personnages se déplacent sur de grandes distances. Pour Monléon, cette règle d’unité était facile à respecter dans la mesure où dans la pièce de Sénèque, l’action se déroulait uniquement dans le palais d’Atrée. Mais le public attendait les scènes « à faire », et notamment la scène de prison. L'auteur tragique se devait d’offrir à son public la scène du héros emprisonné ou d’intégrer dans le lieu unique de sa tragédie cette notion de captivité. C'est donc à dessein que Monléon fit du palais d’Atrée la « prison » d’une Mérope captive que Thyeste venait libérer<note place="bottom"><p>Atrée désigne explicitement son palais comme une « prison » au vers 863 et Thyeste comme « captif » au vers 1358. Sur les stances du prisonnier comme « attraction » obligatoire, nous renvoyons à l’ouvrage de S. W. Deierkauf-Hoslboer, <hi rend="i">L'Histoire de la Mise en scène dans le théâtre français à Paris de 1600 à 1673</hi>, Paris, Nizet, 1960, pages 111 et 134-136. En parcourant les notices et les planches du <hi rend="i">Mémoire de Mahelot, Laurent et d’autres décorateurs de l’Hôtel de Bourgogne et de la Comédie française au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle.</hi> (Publié par Henry Carrington Lancaster. Paris, Honoré Champion, 1920) on constate que la prison est l’un des éléments de décor le plus souvent cité. Pour prendre deux exemples de tragédies inspirées de Sénèque et contemporaines du <hi rend="i">Thyeste</hi> de Monléon, où ont été ajoutées à l’original latin des scènes de prison, citons la <hi rend="i">Médée</hi> de Corneille (avec les stances d’Egée en prison, acte IV, scène 4) et le <hi rend="i">Hercule Mourant</hi> de Rotrou (scène 3, acte II, entre Iole et Arcas). Dans son introduction à la tragédie de La Calprenède, <hi rend="i">La Mort de Mithridate</hi> (1635), Jacques Scherer analysait ainsi la division du décor en deux lieux contigus, le palais de Mithridate et le camp des romains : « La conception des lieux a également pour fonction de faire ressentir au spectateur de la façon la plus physique la pression inexorable et croissante qui s’exerce sur les personnages ». Dans <hi rend="i">Théâtre français du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle</hi>, t. II, Paris, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 1986, p. 1296.</p></note>.</p>
<p>Au moment où Monléon composait son Thyeste, les décorateurs n’avaient pas encore abandonné les compartiments pour appliquer le décor unique, appelé « palais à volonté ». Il est donc possible que cette tragédie obéisse encore à l’ancien système où, de part et d’autre de la scène de forme rectangulaire, on rangeait face à face des « mansions » censées représenter les différents lieux de l’action. Si la tragédie de Monléon n’en avait pas besoin, du fait de son lieu unique, en revanche le dénouement nécessitait ce qu’on appelait des « tapisseries ». Ces toiles étaient tendues sur les compartiments et les ôter ne manquait pas de susciter la surprise du public, surtout lorsqu’il s’agissait de découvrir les corps découpés des enfants de Thyeste et le cadavre de Mérope.</p>
<p>Les doctes exigeaient également que toutes les scènes soient liées, c’est à dire que le plateau ne soit jamais laissé vide. Si un personnage sortait, un autre devait y entrer, ou rester sur scène. Jacques Scherer explique que cette exigence théorique avait une origine très pratique. En effet, comme les plateaux de théâtre étaient profonds et encombrés, le temps que prenait un acteur pour atteindre le bord de scène était souvent très long. C'était donc pour combler ce laps de temps inutilisé et ne pas ralentir inconsidérément l’action que servit la liaison des scènes. Sur ce chapitre, Monléon se révéla un tragédien classique particulièrement zélé puisqu’il composa la première tragédie régulière où toutes les scènes étaient liées<note place="bottom"><p>Le <hi rend="i">Thyeste</hi> de Monléon est cité par Jacques Scherer dans <hi rend="i">La Dramaturgie classique en France</hi>, Paris, Nizet, 2001, p. 277.</p></note>. Et on observera que Monléon a le plus souvent utilisé le confident Criton comme lien entre les scènes. De ce fait, ce personnage compte le plus grand nombre de scènes et non Atrée comme on pourrait s’y attendre<note place="bottom"><p>Sur les 36 scènes qui composent la tragédie, voici la répartition du nombre de scènes par personnages principaux : Criton (25), Atrée (18), Mélinthe (11), Mérope (9), Lycostène (9), Thyeste (7). Thyeste est peu présent parce qu’il ne fait son apparition qu’à l’acte IV, et l’acte V où il est très présent comporte un petit nombre de scènes comparativement aux autres actes.</p></note>.</p>
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<head>Une tragédie de la vengeance</head>
<p>L'action du <hi rend="i">Thyeste</hi> est d’une grande simplicité : Atrée se venge de son frère. L'unité d’action était d’autant plus facile à respecter que la pièce de Sénèque n’offrait déjà aucune échappatoire. Du reste, Monléon n’a pas choisi de compliquer cette unité. Toutes les scènes de son <hi rend="i">Thyeste</hi> sont dévolues à l’élaboration d’un châtiment exemplaire. Comme son modèle latin, l’action se déroule de façon linéaire et pas une scène ne dévie de cette trajectoire<note place="bottom"><p>Dans sa <hi rend="i">Poétique</hi>, Aristote distinguait l’action <hi rend="i">simple</hi> de l’action <hi rend="i">complexe.</hi> La première ne comporte aucun retournement de situation et le héros passe du bonheur au malheur de façon continue, comme c’est le cas dans les <hi rend="i">Thyeste</hi> de Sénèque et de Monléon.</p></note>. A l’exception du prologue et des choeurs que Monléon a retranchés, parce que leur usage en était démodé, l’auteur a suivi la structure générale du <hi rend="i">Thyeste</hi> de Sénèque, comme la plupart des tragédies de vengeance pré-cornéliennes qui se sont inspirées de l’auteur latin<note place="bottom"><p>Voir à ce propos E. Forsyth, <hi rend="i">La Tragédie française de Jodelle à Corneille (1553-1640). Le thème de la vengeance</hi>, Paris, Champion, 1994 (Réimpr. de la l<hi rend="sup">ère</hi> éd. de 1962), p. 158. En Appendice 2, un tableau des structures comparées des deux pièces de Monléon et de Sénèque illustre leur parallélisme, met en évidence les emprunts de Monléon et ses innovations, essentiellement concentrées dans les actes II et III comme nous l’analysons ci-après.</p></note>.</p>
<p>Au premier acte, Atrée expose les éléments du conflit. Sa fureur sans borne installe l’atmosphère passionnelle du reste de la pièce. Ensuite, comme chez Sénèque, le vengeur exhale sa colère et repousse les conseils raisonnes d’un contradicteur, Criton. Puis, jusqu’à l’arrivée de Thyeste à l’acte IV, Atrée prépare sa vengeance en s’attaquant d’abord à ses enfants puis à sa femme (ce qui dans la pièce latine équivalait à une intervention du chœur et au récit du sacrifice des enfants par un messager). L'acte IV met en scène la rencontre entre les deux frères et constitue une pause momentanée, une apparente accalmie avant la catastrophe finale. Le dénouement achève enfin la réalisation des projets lentement mûris.</p>
<p>Dans une tragédie de la vengeance, l’importance est donnée au châtiment, la cause étant secondaire. Dans <hi rend="i">Le Thyeste</hi>, les raisons pour lesquelles Atrée se venge de son frère ne sont évoquées que brièvement. Cette hiérarchie était identique dans la pièce de Sénèque. Monléon cependant a développé le récit des forfaits de Thyeste. Il devait informer son public - qui n’était plus seulement constitué de lettrés comme au siècle précédent -, des tenants et des aboutissants du mythe. De surcroît, il fallait justifier une haine donnée comme un fait accompli chez Sénèque en développant la psychologie du personnage de furieux. C'est pourquoi le récit de l’inceste est plus développé que dans la pièce de Sénèque, où il n’occupait que quelques vers énigmatiques.<note place="bottom"><p>« Il a enlevé mon épouse par un adultère », v. 223 ; « Ma femme a été séduite», v. 239. Sénèque, <hi rend="i">Thyeste</hi>, trad. François-Régis Chaumartin, Paris, Les Belles Lettres, 2000.</p></note></p>
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<head>Le dénouement étendu<note place="bottom"><p>Sur ce concept de génétique théâtrale, nous renvoyons aux ouvrages de G. Forestier, et notamment <hi rend="i">Passions tragiques et règles classiques</hi> (Paris, PUF, 2003) aux pages 207-210.</p><p><hi rend="b">
<lb/></hi>
<lb/></p></note></head>
<p>Les causes ayant été exposées, il restait à traiter l’essentiel, l’élaboration de la vengeance. Mais les auteurs modernes qui s’inspiraient d’un sujet antique se confrontaient à deux problèmes de réécriture. Le premier concernait le dénouement, traditionnellement annoncé dès le début, le second se rapportait au retranchement des chœurs, des récits et des sentences.</p>
<p>Chez Sénèque, la pièce s’ouvrait par un prologue où Tantale, interpellé de force par la Furie, s’effrayait de ce qui allait advenir à son petit-fils Thyeste. Suivait ensuite le monologue où Atrée exposait sa vengeance. Dans le <hi rend="i">Thyeste</hi> de Monléon, ce monologue ouvre d’emblée la tragédie. L'auteur moderne saute l’étape de l’apophétie de l’aïeul mais Atrée dévoile toujours ses manœuvres au public. Les spectateurs savaient à l’instar de Tantale que Thyeste devait être l’hôte d’un funeste festin. C'était autour de ce dénouement annoncé que s’organisait toute la pièce. Aucune « péripétie » - c’est à dire aucun retournement de situation - ne fait dévier cette trajectoire fatale. Cependant, cette dramaturgie d’une fin annoncée correspondait à la rhétorique de déploration des tragédies humanistes, où les héros se lamentaient de leur sort sans se débattre. Monléon devait amener le dénouement le plus naturellement possible, de telle manière que l’intérêt de ses spectateurs soit renouvelé au gré d’une action mouvementée et surprenante, comme dans les tragi-comédies. Pour cette dramaturgie de l’action, l’auteur devait sacrifier les personnages traditionnels du prologue et du chœur et les trop nombreuses maximes et sentences qui déplaisaient au public. La question dès lors se posait de faire tenir sur les cinq actes de la tragédie moderne, cette peau de chagrin qu’était devenue la pièce originale.</p>
<p>Comme la plupart des auteurs modernes qui y avaient recours, Monléon ajouta à son intrigue principale des épisodes secondaires<note place="bottom"><p>Pour prendre exemple sur les deux pièces contemporaines de la tragédie de Monléon et inspirées de Sénèque, Rotrou ajouta à l’action principale de son <hi rend="i">Hercule Mourant</hi> l’épisode amoureux entre Arcas et Iole, et Corneille l’épisode entre Médée et Egée. Corneille traita précisément de ce procédé des épisodes dans son <hi rend="i">Premier discours sur le poème dramatique</hi> [1660], éd. cit.</p></note>. Ces ajouts et ces inventions étaient tolérés des poéticiens (et probablement appréciés du public) dans la mesure où l’unité de l’action principale était respectée. Pour ce faire, il fallait qu’au dénouement toutes les actions supplémentaires aient été résorbées et qu’au tomber de rideau, aucune intrigue n’ait été laissée en suspens. Le sort de tous les personnages, mêmes secondaires, devait être réglé. En ajoutant l’épisode des victimes, Monléon respectait ces contraintes.</p>
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<head>L'apport des victimes : d’une rhétorique de la déploration à une rhétorique de l’action</head>
<p>Pour étirer la matière de sa pièce, Monléon développa considérablement le rôle des victimes. Tandis que la pièce de Sénèque se résumait à un duel fratricide ponctué par les interventions du chœur, la tragédie de Monléon multiplie par trois la confrontation entre Atrée et ses victimes. Le bourreau se trouve d’abord confronté aux enfants de son frère (acte II) puis à sa femme (acte III) et enfin à son frère (acte V). Les personnages de la femme et des enfants de Thyeste appartenaient au mythe mais Sénèque n’attribuait aux enfants qu’un rôle marginal sur scène et Mérope n’intervenait pas dans la pièce latine. Avec Monléon, ces victimes ne sont plus seulement évoquées, elles sont désormais représentées. On passait donc d’une dramaturgie du récit à une dramaturgie de l’action, de la représentation. De plus, Monléon devaient les faire intervenir pour une autre raison, essentielle : il fallait impérativement compenser et justifier l’entrée tardive du héros Thyeste, qui n’avait lieu qu’au quatrième acte. Dans la pièce de Sénèque, son apparition semblait moins retardée grâce aux interventions récurrentes du chœur. Mais ces parties ayant été retranchées, il fallait que Monléon remplace cette matière, équivalente à deux actes. C'est donc aussi pour justifier l’apparition tardive du père que Monléon fit précéder Thyeste de ses enfants.</p>
<p>Si la présence d’enfants sur scène restait exceptionnelle et pouvait attirer un public curieux, en revanche leur fonction dramaturgique était déjà souvent exploitée lorsque Monléon composa son <hi rend="i">Thyeste.</hi> En effet, l’enfant sur la scène tragique servait fréquemment d’enjeu politique, en tant qu’héritier ou otage. Les tragédies, humanistes et préclassiques, ne faisaient alors que refléter une vie politique où l’enfant était au centre des alliances. Avec le théâtre baroque macabre, ce rôle évolua. L'enfant allait être exhibé et tenir le rôle de la victime tragique par excellence. Il n’était plus seulement au coeur des alliances, mais aussi au cœur des supplices. Parmi les exemples les plus emblématiques de cette vague d’infanticides, citons les bourreaux de la <hi rend="i">Tragédie mahommetiste</hi> et du <hi rend="i">More Cruel</hi><note place="bottom"><p>1. Anonyme, <hi rend="i">Tragédie Mahommetiste</hi>, Rouen, Abraham Cousturier, 1612. Dans cette tragédie orientale, un enfant en bas âge était tué, mais en coulisses. 2. Anonyme, <hi rend="i">Tragédie françoise d’un More cruel envers son seigneur nommé Riviery, Gentil homme espagnol sa demoiselle et ses enfants</hi>, Rouen, Abraham Cousturier, 1612. Cette tragédie est considérée comme l’un des sommets de l’horreur baroque et macabre. Pour se venger d’un affront de son maître, un esclave décimait sa famille, ses deux enfants puis sa femme, les torturant sur scène. Pour une analyse détaillée de cette tragédie, nous revoyons à Forsyth, éd. cit., p. 295-299 ; Lancaster, éd. cit., tome 1, p. 78-81 et J. Rousset, éd. cit., p. 86.</p><p><hi rend="i">
<lb/></hi>
<lb/></p></note> qui s’acharnaient avec délectation sur des enfants innocents</p>
<p>Monléon semble redevable de cette tradition. Pourtant, lors de la création de son <hi rend="i">Thyeste</hi>, la pression des bienséances avait déjà commencé d’interdire les spectacles trop sanglants et choquants sur scène. De plus, les doctes répugnaient aux scènes d’épanchements affectifs que la présence enfantine était susceptible de provoquer. De ce point de vue, la scène de baisers entre Mérope et ses fils constitue le type même de scène à la limite de l’acceptable. Et si les scènes de baisers étaient encore fréquentes sur la scène préclassique, elles disparaîtront tout à fait de la scène classique après la Fronde.</p>
<p>Avec le théâtre classique, notamment pour des raisons de morale chrétienne, il ne sera plus question de donner à voir le massacre d’innocents. L'enfant gardera son statut privilégié de victime, mais il sera dorénavant épargné<note place="bottom"><p>Sur l’évolution du rôle des enfants sur la scène tragique, nous renvoyons à l’article de Jean Emelina, « L'enfant dans le théâtre du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle », dans <hi rend="i">Enfance et littérature au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle</hi>, Toulouse, « Littératures classiques », n° 4, janvier 1991, p. 79-92. L'auteur de cet article citait comme autre pièce de théâtre où des enfants en bas âge étaient sacrifiés, la tragi-comédie de Giboin, <hi rend="i">Philandre et Ma risée</hi> (1619).</p></note>. Ainsi, Racine en choisissant un épisode biblique pour sujet de tragédie, ne pouvait en aucun cas laisser son monstre <hi rend="i">Athalie</hi> exterminer l’enfant Joas, seul survivant de la lignée du roi David.</p>
<p>Ces évolutions historiques - concernant le rôle des enfants sur la scène théâtrale, l’avancée des bienséances et le renouveau de la scène tragique - nous permettent de mesurer l’archaïsme de Monléon. Conformément à une esthétique spectaculaire et macabre, les enfants du <hi rend="i">Thyeste</hi> restaient avant tout les sujets du bourreau Atrée et leur exploitation dramaturgique semblait d’abord procurer à leur auteur le prétexte d’une scène d’empoisonnement supplémentaire. Mais paradoxalement, malgré cet archaïsme baroque, la présence de Théandre et Lysis accentuait aussi le caractère pathétique d’une pièce à l’origine essentiellement horrifique. Ce rééquilibre en faveur des victimes faisait pencher la balance des émotions tragiques du côté de la pitié, émotion que venait encore soutenir et renforcer Mérope, ce personnage de mère et d’amante.</p>
<p>Monléon en faisant intervenir Mérope, s’appropriait son sort, incertain dans le récit mythologique (selon les versions, elle était simplement exilée ou jetée à la mer<note place="bottom"><p>Cf. article « Aéropé » (nom mythologique de Mérope) dans Pierre Grimai, <hi rend="i">Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine</hi>, Paris, PUF, 1951.</p></note>). En outre, son personnage permettait de former avec Thyeste un couple que le public appréciait et connaissait puisqu’il s’agissait du couple d’amants tyrannisés que Théophile de Viau avait, quelques dix ans auparavant, mis en scène dans l’un des plus grands succès théâtraux, <hi rend="i">Pyrame et Thisbé</hi><note place="bottom"><p>Théophile de Viau, <hi rend="i">Les Amours tragiques de Pyrame et Thisbé</hi>, Paris, P. Billaine et J. Quesnel, 1623 (édition originale selon Lancaster). La pièce, probablement représentée en 1621, reçut un tel succès qu’elle fut rééditée presque tous les ans, jusqu’en 1633.</p><p><hi rend="i">
<lb/></hi>
<lb/></p></note>. En développant le thème de la relation amoureuse entre Thyeste et Mérope, Monléon introduisait des éléments galants. Pourtant, les deux amants ne se rencontraient pas. A cette scène déchirante que le public devait attendre, Monléon substitua une scène magistrale de confrontation entre les deux anciens époux, Mérope y découvrant le vrai visage d’Atrée. Cette scène se rapprochait des scènes de « reconnaissance » des pastorales, même si dans ce cas bien précis, les deux protagonistes sont censés ignorer l’identité de leur interlocuteur. Mais tandis que les bergers et les bergères des comédies bocagères se travestissaient, se dérobaient et se révélaient enfin à leurs amants, Mérope et Atrée se jouaient une scène fort similaire, sous des tonalités funèbres. Du reste, ces rapprochements entre tragédies baroques et pastorales ne sont pas anodins dans la mesure où Monléon avait fait ses premiers pas de dramaturge dans la comédie bocagère. Et Jean Rousset, dans son ouvrage sur la littérature baroque, tisse des liens de parenté entre les deux genres<note place="bottom"><p>« Parallèlement à l’idylle bocagère, une traînée de sang inonde le théâtre français », Jean Rousset, <hi rend="i">La Littérature baroque. De Circé au paon</hi>, Paris, J. Corti, 2002, p. 81.</p></note>.</p>
<p>C'est encore pour satisfaire les goûts d’un public amateur de mouvements et d’action, que Monléon substitua au personnage féminin traditionnel de la scène tragique, statique et éplorée, un personnage de femme en action. Bien que tyrannisée, Mérope ne pouvait plus se comporter comme une épouse larmoyante qui ne cherchait pas à échapper à son destin. Cette rhétorique de la deploration et ce spectacle de pleurs étant dépassés, on comprend qu’avant d’être acculée au suicide, Mérope tentait de fuir<note place="bottom"><p>cf. Acte III, scène 6, v. 960-961 : « Las ! pour te secourir je n’ay rien que des vœux, / Tous ces lieux sont fermez, je n’ay point de passage... ».</p></note>, attitude que ne pouvait avoir la <hi rend="i">Cléopâtre captive</hi> de Jodelle un siècle plus tôt. De plus, dans la scène de l’empoisonnement, le public voyait cette reine courir d’un fils à l’autre. Et pour accompagner ce rythme soutenu, les courtes répliques entre Mérope, Melinthe et Théombre s’enchaînaient rapidement :</p>
<quote>
<p>MELINTHE</p>
<l>Madame, icy Madame !</l>
<p>MEROPE</p>
<l>Ah ! lamentable jour.</l>
<l>Détestables faveurs.</l>
<p>THEOMBRE</p>
<l>Courez icy Madame ! <note place="bottom"><p>Monléon, <hi rend="i">Thyeste</hi>, v. 595-596.</p></note></l>
</quote>
<p>D'une manière générale, en ajoutant des personnages, Monléon accélérait le rythme des échanges. L'exemple le plus frappant concerne le récit de l’empoisonnement des enfants que les deux complices d’Atrée, Criton et Melinthe, rapportaient au roi (scène 3, acte III). De l’unique messager de Sénèque, ce récit était désormais partagé entre trois voix, Atrée intervenant fréquemment pour couper ou relancer ses interlocuteurs. « Criton vit le spectacle. »<note place="bottom"><p>Monléon, <hi rend="i">Thyeste</hi>, v.746.</p></note></p>
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<head>Le traitement de la terreur : du récit au spectacle</head>
<p>Garder les récits de la pièce antique aurait ralenti le rythme de la pièce moderne. Les supprimer revenait aussi pour les auteurs à leur substituer une rhétorique du spectaculaire et du merveilleux. Outre la scène finale du festin pédophage, qui se déroulait déjà dans une atmosphère sombre et surnaturelle, Monléon ajouta à la pièce de Sénèque une scène d’empoisonnement et de suicide. Les enfants et Mérope agonisaient sous les yeux du public. Pour reprendre la célèbre expression de Jean Rousset, de la mort figée antique, les auteurs baroques proposaient désormais le spectacle d’une « mort convulsée ».<note place="bottom"><p>Jean Rousset, éd. cit., p 110.</p></note></p>
<p>Ce théâtre macabre vit le jour à la fin du XVI<hi rend="sup">e</hi> siècle. Il répudiait l’aspect didactique de la tragédie humaniste. Tout en puisant aux mêmes sources - en l’occurrence Sénèque - ces auteurs en proposaient une lecture radicalement différente. Le premier théâtre baroque voulait en effet moins instruire que « provoquer une conversion violente »<note place="bottom"><p>Bernard Chédozeau, Le <hi rend="i">Baroque</hi>, Paris, Nathan, 1989, p. 110.</p></note>. Pour ces auteurs le <hi rend="i">movere</hi> (émouvoir, en latin) devait l’emporter sur le <hi rend="i">docere</hi> (instruire). Ce changement de finalité de la tragédie se fit sentir en France en 1585. A cette date parut la pièce de Jean-Edouard Du Monin, <hi rend="i">L'Orbecc-Oronte</hi>, une traduction libre de la pièce de l’auteur italien Giraldi, <hi rend="i">L'Orbecche</hi>, inspirée du <hi rend="i">Thyeste</hi> de Sénèque<note place="bottom"><p>Jean-Edouard Du Monin, <hi rend="i">Orbecc-Oronte</hi>, Paris, Guillaume Bichon, 1585. Pour une analyse détaillée de cette tragédie de la vengeance voir E. Forsyth, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 255 <hi rend="i">sq</hi>.</p></note>. L'auteur italien, puis son adaptateur français, terminaient cette tragédie sur une triple catastrophe. Lors de la scène finale, inspirée comme nous l’avons dit de la tragédie de Sénèque, le personnage du vengeur présentait à sa propre fille, son mari et ses enfants découpées en morceaux, puis la fille poignardait son père pour finir par se tuer elle-même.</p>
<p>Monléon, en tirant sa tragédie de la même source que ces pièces sanglantes, s’inscrivait indubitablement dans cette tradition baroque. Un public lettré ne pouvait manquer de se souvenir de la pièce de Du Monin ou d’autres pièces du début du siècle qui tiraient leur catastrophe de ce même schéma<note place="bottom"><p>Citons comme pièce inspirée du <hi rend="i">Thyeste</hi>, plus récente que celle de Du Monin, une tragédie de Mainfray de 1618, <hi rend="i">Cyrus triomphant ou la fureur d’Astyages, Roy de Mede</hi>, Rouen, David Petit du Val, 1618. On peut trouver une analyse de cette tragédie dans l’ouvrage de Marianne Closson, <hi rend="i">L'Imaginaire démoniaque en France (1550-1650). Genèse de la littérature fantastique</hi>, Genève, Droz, 2000, p. 444.</p></note>, même si dans son « Avis au lecteur » Monléon ne mentionnait comme sources que Sénèque et un historien latin Carcinome. Sans les citer, Monléon ne se différenciait pas de ses prédécesseurs baroques dans sa lecture spectaculaire de l’horreur.</p>
<p>Ainsi, grâce à l’entrée successive des victimes, Monléon ménageait une montée exponentielle de la pitié, tout en y cumulant un mouvement similaire de surenchère dans l’horreur. Car les crimes d’Atrée vont s’enchaîner les uns après les autres, tels que le bourreau les avait programmés dès les premiers vers de la pièce. La tragédie progressait donc selon une structure linéaire et une dramaturgie narrative où la marche vers la mort était inéluctable. A l’image de ses confrères de la tragi-comédie courants d’aventures en aventures, Atrée courait de crime en crime.</p>
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<head>Les sources romanesques</head>
<p>Cette dramaturgie narrative que nous pouvons déceler dans le <hi rend="i">Thyeste</hi> de Monléon s’inspirait très vraisemblablement du succès remporté par les tragi-comédies. Or, celles-ci se construisaient sur un modèle qu’elles avaient puisé dans des sources romanesques sur lesquelles elles se moulaient<note place="bottom"><p>Voir notamment R. Lebègue, « L'influence des romanciers sur les dramaturges de la fin du XVI<hi rend="sup">e</hi> », dans <hi rend="i">Études sur le théâtre français</hi>, t. I, p. 271. Les références de recueils de nouvelles et de tragédies qui suivent sont tirées de cet article.</p></note>. C'est pourquoi on peut supposer que la pièce de Sénèque ne fut pas la seule source d’inspiration de Monléon. Ce dernier composa en effet sa tragédie moderne dans un contexte littéraire qui s’était ouvert à d’autres sources que le théâtre savant et latin. Au début du siècle, Les <hi rend="i">Histoires tragiques</hi> que les français Boaistuau et Belleforest avaient traduites des <hi rend="i">Novelle</hi> de l’italien Bandello, connurent un vif succès et inspirèrent Le <hi rend="i">More cruel</hi><note place="bottom"><p>Le premier volume des <hi rend="i">Histoires Tragiques</hi> fut publié en 1559 par Pierre Boiaustau et les 6 volumes suivants, de 1560 à 1604, par François Belleforest.</p><p><hi rend="i">
<lb/></hi>
<lb/></p></note>. II en est de même pour l’une des nouvelles du recueil de Jean Yver, Le <hi rend="i">Printemps</hi> (1572). Cette histoire d’amour oriental, sur fond de guerre, de jalousie, de décapitation et de suicide inspira <hi rend="i">La Rhodienne</hi> de Mainfray (1621), <hi rend="i">La Perside</hi> de Desfontaines (1642) et le roman de Mademoiselle de Scudéry, <hi rend="i">Ibrahim.</hi> Dans l’une des nouvelles du recueil, un amant pour se venger de sa maîtresse infidèle lui envoyait une pomme empoisonnée, mais la destinataire offrait le fruit à son amant. Cette pomme qui passe de mains en mains nous rappelle la scène d’empoisonnement de Théandre et de Lysis qui succombent sur scène après avoir mangé une pomme qui passa des mains d’Atrée à celles de Criton et de Mélinthe avant d’atteindre leurs victimes.</p>
<p>Enfin, mentionnons également deux recueils de nouvelles de Jean-Pierre Camus, publiés en 1630 et où étaient relatés des récits de cannibalisme en famille, <hi rend="i">L'amphithéâtre sanglant où sont représentées plusieurs actions tragiques de nostre temps</hi> et <hi rend="i">Cléarque et Timolas</hi><note place="bottom"><p>Jean-Pierre Camus, <hi rend="i">Cléarque et Timolas. Deux histoires considérables</hi>, Rouen, David du Petit Val, 1630 ; <hi rend="i">L'Amphithéâtre sanglant où sont représentées plusieurs actions tragiques de nostre temps</hi>, Paris, J. Cottereau, 1630.</p><p><hi rend="i">
<lb/></hi>
<lb/></p></note>.</p>
<p>Les nouvelles de ces recueils étaient écrites de telle manière que le lecteur puisse les confondre avec la réalité. Les auteurs avaient ce souci de réalisme et leurs histoires mêlaient habilement fiction et réalité, à la manière des « faits divers ». Outre le style de certaines nouvelles que l’on qualifierait aujourd’hui de « journalistique », ces histoires sanglantes avaient comme autre point commun de mêler des intrigues sentimentales (parfois erotiques) et des scènes d’horreur. Le sentiment amoureux convoquait généralement la jalousie, qui elle-même engendrait la colère vindicative et le meurtre. Adultères, incestes, infanticides et vengeance semblaient donc des ingrédients indissociables, que le public retrouvait sur la scène théâtrale baroque. Citons pour exemple deux tragédies de la vengeance d’Alexandre Hardy, le plus prolixes des auteurs de l’époque, où l’intrigue amoureuse tenait lieu de prétexte à la fureur criminelle : <hi rend="i">Lucrèce et l’adultère puni</hi> et <hi rend="i">Alcméon ou la Vengeance féminine</hi><note place="bottom"><p>Pour une analyse détaillée de <hi rend="i">Alcméon</hi>, nous renvoyons à l’ouvrage de Forsyth, p. 347. Quant à <hi rend="i">Lucrèce</hi>, comme l’indique dans son introduction Jacques Scherer <hi rend="i">(Théâtre français du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle</hi>,t. I, éd. cit.), il est intéressant de noter que dans ce « chant d’amour», la liaison adultère revêtait toutes les qualités d’une relation légitime. Le couple d’amants tyrannisés, comme dans la tragédie de Monléon, y était adultère. On trouvait aussi cette liberté de moeurs dans <hi rend="i">/Illusion comique</hi> de Corneille où Rosine chantait les qualités des sentiments adultérins. Cependant, Corneille gommera ces vers, ce qui témoigne du changement de mentalités à venir.</p><p><hi rend="i">
<lb/></hi>
<lb/></p></note>.</p>
<p>On voit donc comment les sources romanesques avaient pu inspirer le théâtre, <hi rend="i">Le Thyeste</hi> s’inscrivant dans ce contexte littéraire.</p>
</div>
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<head>La question des bienséances</head>
<p>Ce déferlement de sang et d’amours illégitimes ne sera bientôt plus du goût ni de la Cour ni des auteurs soucieux de redonner à la tragédie ses lettres de noblesses. C'est pourquoi, parallèlement aux trois règles d’unité, la tragédie régulière se façonna aussi dans le cadre strict des bienséances. Cependant, les historiens du théâtre présentent Monléon comme le mauvais élève de cette « purification » de la scène théâtrale française<note place="bottom"><p>Le terme est employé par Scherer et illustre la tyrannie des bonnes moeurs que devaient subir les auteurs. Dans <hi rend="i">La Dramaturgie classique en France, op. cit.</hi>, p. 384.</p></note>. Or, si l’on compare son <hi rend="i">Thyeste</hi> avec d’autres tragédies contemporaines, il est surprenant qu’elle soit si souvent mentionnée comme l’un des exemples phares de l’horreur théâtrale baroque. Il suffit de lire <hi rend="i">Crisante</hi> de Rotrou, tragédie tirée de Plutarque<note place="bottom"><p>Jean de Rotrou, <hi rend="i">Crisante</hi>, Paris, Sommaville et Quinet, 1640.</p></note>. L'auteur ajouta à cette histoire de vengeance sur fond de jalousie et de viol, trois évanouissements, une hallucination, trois meurtres et deux suicides. De plus, dans la scène finale, on y voyait l’héroïne apporter une tête décapitée. Dans <hi rend="i">Médée</hi> de Corneille, la magicienne accomplissait sur scène ses prodiges, les morts de Creuse et Créon ayant lieu sous les yeux des spectateurs. Dans <hi rend="i">Clitandre</hi> du même Corneille, l’héroïne se vengeait cruellement de son violeur<note place="bottom"><p>Pierre Corneille, <hi rend="i">Clitandre</hi> [1632], dans <hi rend="i">Théâtre complet</hi>, éd. G. Couton, Paris, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 1980.</p></note>. <hi rend="i">La Mort de Mithridate</hi> de La Calprenède s’achevait sur cinq cadavres, lentement consumés sous l’effet du poison<note place="bottom"><p>La Calprenède, <hi rend="i">La Mort de Mithridate</hi> [1636], dans <hi rend="i">Théâtre français du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle</hi>, éd. J. Scherer et J. Truchet, t. II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1986.</p></note>. Nous pourrions citer d’autres exemples mais il est vrai que comparés aux supplices que les bourreaux faisaient subir à leurs victimes quinze ou vingt ans auparavant, on peut parler de progrès des bienséances. Les monstres préclassiques exécutaient désormais leurs victimes en coulisses. De surcroît, ils justifiaient leurs crimes quand leurs prédécesseurs baroques ne s’en embarrassaient pas. Les premières tragédies macabres ne consistaient qu’en un théâtre de cruautés, le cadre de la vengeance étant brièvement exposé, le prétexte des crimes à venir sommairement présentés. De ce point de vue, on peut parler aussi de progrès de la vraisemblance. Et Monléon y participa. Si l’on tient compte de la production tragique des années 1630, il semble donc injuste de le retenir comme une figure de refractaire isolé. Non seulement les monologues vindicatifs d’Atrée restaient sobres comparativement à d’autres déclarations contemporaines mais surtout, le récit très cru de l’original sénéquien avait été soigneusement gommé.</p>
<p>En comparant la fureur d’Atrée à celle du roi Astyages de la tragédie de Mainfray, <hi rend="i">Cyrus triomphant ou la fureur d’Astyages, Roy de Mede</hi> (1618), nous pouvons prendre la mesure de la sobriété du premier. Le second en effet n’épargnait pas au public le récit des supplices qu’il comptait exécuter sur son petit fils Cyrus :</p>
<quote>
<l>Le feray-je estouffer ou bien si d’un poignard</l>
<l>Je lui transperceray le coeur de part en part</l>
<l>Ou noyer [...]</l>
<l>Ou estouffer [...]</l>
<l>Non il ne luy faut pas un trespas si sanglant</l>
<l>C'est le fils de ma fille et le sang de mon sang.<note place="bottom"><p>Mainfray, <hi rend="i">Cyrus triomphant ou la fureur d’Astyages, Roy de Mede</hi>, Rouen, David Petit du Val, 1618, p. 16-17.</p></note></l>
</quote>
<p>A la lecture de ces vers, on réalise que Monléon a tu les déclarations trop « saignantes » qu’aurait pu tenir son bourreau. Car si Atrée témoigne de sa fureur, il n’en donne aucun détail cru, sauf dans la scène ultime de confrontation avec son frère. Mais les quelques vers où Atrée décrit la manière par laquelle il procéda au dépeçage de ses neveux nous semble particulièrement sobre comparativement au récit sénéquien :</p>
<quote>
<p>Le sauvage lui a enfoncé son épée dans le corps et pénétrant au plus profond, il a fouillé de sa main sa gorge [...] la nuque tranchée, le tronc se projette en avant, la tête a roulé, poussant une plainte [...] Les entrailles arrachées aux corps vivants tressaillent, les veines palpitent et le cœur bondit encore d’épouvante ; mais il manipule les chairs, scrute les destins et observent les veines encore chaudes des viscères [...] Lui-même découpe le corps, sépare les membres, ampute jusqu’au tronc les larges épaules et les attache des bras, dénude sans pitié les articulations et retranche les os...<note place="bottom"><p>Sénèque, <hi rend="i">Thyeste</hi>, éd. cit., v. 720 et suivant.</p></note></p>
</quote>
<p>Des deux émotions tragiques, la crainte et la pitié, la pièce de Sénèque privilégiait le « phobos » aristotélicien. Ce terme avait été traduit par « horreur » chez les humanistes. Les auteurs et poéticiens classiques, quant à eux, le traduisirent différemment : soit par « crainte » (c’est le cas de Corneille »), soit par « terreur » (comme dans la <hi rend="i">Poétique</hi> de La Mesnardière) ou encore par « frayeur »<note place="bottom"><p>Ces différences de traduction ont été observées par Raymond Lebègue dans l’article « La Tragédie shakespearienne en France au temps de Shakespeare », éd. cit., p. 332.</p></note>. Cette évolution de traduction est intéressante dans la mesure où Monléon a vraisemblablement cherché à atténuer l’horreur de la source latine, mais non pas la terreur. Non seulement Monléon avait pris soin de gommer les détails les plus répugnants du récit du sacrifice, mais dans sa tragédie, le sacrifice des enfants se tenait dans le cadre « réglementé » d’une autopsie et non lors d’un rituel sacré, et détourné. De plus, si Atrée demeurait un tyran terrifiant, il ne torturait pas sur scène. Pour preuve, les enfants de Thyeste n’étaient pas mis en présence de leur bourreau, à la différence du tyran Salmon dans la pièce de Du Monin qui exécutait ses petits fils devant leur père et de manière aussi sadique que l’Atreus de Sénèque. Ce n’était pas tant l’horreur des meurtres commis par Atrée qui pouvait choquer le public, que son caractère tyrannique. En d’autres termes, sa monstruosité résidait dans son acharnement sur des victimes innocentes, et non dans la nature des supplices qu’il leur faisait subir.</p>
<p>En résumé, dans sa tragédie, Monléon a tenté de contrebalancer l’émotion tragique de la terreur par son corollaire, la pitié, émotion tragique que la pièce de Sénèque ne comportait qu’en filigrane. On relève dans son traitement du mythe un effort pour susciter chez son public moderne de la compassion envers les personnages des victimes, Thyeste et ses auxiliaires pathétiques, ses enfants et leur mère. Ces personnages étaient nécessaires compte tenu de deux impératifs : pallier l’entrée tardive de Thyeste et rééquilibrer la présence écrasante du bourreau. Pour autant sa pièce demeure une tragédie de la vengeance qui s’articule autour d’un seul et unique thème : l’élaboration d’un châtiment exemplaire. C'est pourquoi, malgré ces tentatives de rééquilibrage, la pièce de Monléon pivote autour d’un personnage omniprésent, le bourreau Atrée.</p>
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<head>La double nature d’Atrée, furieux et masqué</head>
<p>Comme la tragédie dont il est le personnage principal, Atrée est à la fois antique et moderne. Figure traditionnelle de l’excès, de l’hyperbole et de la volonté de puissance, il s’inscrit dans la lignée des monstres vindicatifs du théâtre humaniste. Dans le même temps, Atrée présente un aspect baroque qui réside non plus dans les traits de son caractère mais dans l’élaboration de ses crimes. La marche vers la mort qu’il entreprend ne s’opère pas sans manipulation, ostentation et mensonge qui sont autant de thèmes baroques. Son double langage, son ironie tuent comme le poison et le poignard. Enfin, sa puissance destructrice resterait incomplète si elle n’était pas mise en spectacle et ses crimes seraient imparfaits s’ils ne suscitaient pas la surprise<note place="bottom"><p>Pour illustration, retenons entre autres exemples, cette déclaration d’Atrée : « Si tu veux triompher <hi rend="i">monstre</hi> luy ses malheurs. » (acte V, scène 1, vers 1359).</p></note>. Telle est la double nature de son personnage.</p>
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<head>Atrée, furieux</head>
<p>« Il hait autant qu’il peut. »<note place="bottom"><p>Monléon, <hi rend="i">Le Thyeste</hi>, acte IV, scène 1, vers 1139.</p></note> Aveuglé par la fureur, Atrée exerce sa tyrannie au nom de la vengeance et s’abstient de toute forme de procès dans l’accomplissement de ses crimes<note place="bottom"><p>Pour une analyse plus détaillée de ce processus vindicatif, hors procès, nous renvoyons à l’ouvrage de Florence Dupont, <hi rend="i">Les Monstres de Sénèque</hi>, Paris, Belin, 1995.</p></note>. Thyeste ayant rompu leur « saincte amitié », Atrée exige réparation de ce sacrilège et de ce fait, rend légitime ses représailles, tel Egisthe déclarant dans <hi rend="i">Agamemnon</hi> d’Eschyle : « J'ai tramé son meurtre en toute justice ».<note place="bottom"><p>Eschyle, <hi rend="i">Agamemnon</hi>, éd. D. Loaza, Paris, GF Flammarion, 2001, v. 1604.</p></note></p>
<p>Atrée est tyrannique à double titre. Car au sens étymologique du terme, « tyran » signifie aussi usurpateur. Non seulement Atrée légifère selon son bon vouloir, mais il usurpe le pouvoir divin. Comme Prométhée - dont Thyeste rappelle par deux fois le châtiment aux vers 1204 et 1597 - Atrée prétend à l’égal des dieux délivrer le feu, la lumière, métaphores traditionnelles de la connaissance. Profitant de l’absence du soleil (« Le Soleil ne luit plus, & cette obscurité / Sollicite ton ame à cette cruauté. », v. 1361-62), Atrée s’autoproclame monarque absolu. A l’égal d’un Roi Soleil<note place="bottom"><p>A plusieurs reprises dans la pièce, Atrée se compare au soleil. Voir notamment les vers 1344-1345.</p></note>, il éclaire Mérope et Thyeste, prétendant seul pouvoir leur révéler la vérité.</p>
<p>Cette présomption est à l’image de sa démesure. Atrée est un être entièrement voué à la surenchère. Quand son frère surpasse Tantale et Pélops, leurs aïeux (« Son crime d’un inceste a surmonté le leur »<note place="bottom"><p>Monléon, <hi rend="i">Le Thyeste</hi>, acte I, scène 1, vers 19.</p></note>), Atrée se doit de faire mieux (« J'adjouste à sa fureur une plus violente [...] Je ne suis point vengé si je ne les surpasse. »<note place="bottom"><p>Monléon, <hi rend="i">Le Thyeste</hi>, acte I, scène 1, vers 17 et 22.</p></note>). En gravissant ainsi les échelons du sacrilège, Atrée se situe au-dessus de l’humanité. Etre d’exception, il commet un crime d’exception que « seul Atrée a pu s’imaginer »<note place="bottom"><p>Monléon, <hi rend="i">Le Thyeste</hi>, acte I, scène 3, vers 75.</p></note>.</p>
<p>En atteignant ainsi des sommets d’orgueil, il rejoint les figures mythologiques du gigantisme : « Et ma félicité qui n’a point de seconde, / Me rend le plus heureux & le plus grand du monde. » (v. 1354-55). Comme les Géants - évoqués au vers 1675 - dont la légende est associée à la notion de défi<note place="bottom"><p>Cf. Pierre Grimal, <hi rend="i">Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine</hi>, Paris, PUF, 1951, article « Géants ».</p></note>, comme Tantale et tant d’autres figures mythologiques de <hi rend="i">Vhybris</hi>, Atrée dépasse la mesure. C'est pourquoi il pourra déclarer au vers 7 : « L'enfer tremble d’effroy, le ciel d’estonnement ». Par un double renversement de valeurs, c’est Atrée qui effraie, et non l’enfer, c’est lui qui tonne ou foudroie, et non le ciel. Mais cet orgueil ne lui suffit pas. Non content de donner à manger de la chair humaine à son frère, Atrée renchérit par une autre infraction : En rassasiant la faim de son grand-père, Tantale, il bafoue l’interdit divin.</p>
<quote>
<p>J'ay treuvé des repas pour soulager sa faim : Mais des repas cruels, & dont son cœur perfide Aura de la frayeur voyant mon homicide :<note place="bottom"><p>Monléon, <hi rend="i">Le Thyeste</hi>, acte I, scène 1, vers 12-14.</p></note></p>
</quote>
<p>Il est intéressant de noter que dans le <hi rend="i">Thyeste</hi> de Sénèque, ce sacrilège n’était pas commis par Atrée mais par la Furie qui déclarait à Tantale : « Je t’ai accordé un jour de liberté et t’ai donné licence d’assouvir ta faim à cette table »<note place="bottom"><p>« <hi rend="i">Liberum dedimus diem tuamque ad istas soluimus mensas famem</hi> », Sénèque, <hi rend="i">Thyeste</hi>, v. 64.</p></note>. Atrée n’est donc pas seulement le digne héritier de son ancêtre Tantale mais aussi celui de la Furie, emblème du mal. Atrée représente le monstre qui en dépit de son aspect physique n’a plus rien d’humain. Cette figure contre-nature, surnaturelle doit beaucoup à l’imaginaire démoniaque exploité et développé pendant les chasses aux sorcières. Ces poursuites et ces procès en sorcellerie, qui avaient encore cours en France au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, ont alimenté une littérature où, entre fiction et réalité, les auteurs-chroniqueurs retraçaient avec force détails les rituels infernaux des sabbats. Et ces rencontres nocturnes s’accompagnaient toujours de scènes d’anthropophagie et de meurtres d’enfants. Atrée ferait donc partie de ces figures modernes du diable qui, comme le fait observer Marianne Closson<note place="bottom"><p>Marianne Closson, <hi rend="i">L’Imaginaire démoniaque en France (1550-1650). Genèse de la littérature fantastique</hi>, Genève, Droz, 2000. Voir en particulier « L'imaginaire du sabbat », p. 211-230. Franck Lestringant établit quant à lui un parallèle entre le tyran vindicatif et anthropophage, dont la haine est « proprement dévorante », bien que cette analyse comporte des limites dans notre cas puisque ce n’est pas Atrée le cannibale, mais son frère. Nous renvoyons cependant à son ouvrage : <hi rend="i">Cannibale. Grandeur et décadence</hi>, et notamment à son chapitre consacré aux pièces baroques du XVI<hi rend="sup">e</hi> et XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle inspirées du <hi rend="i">Thyeste</hi> de Sénèque, p. 194 et suivantes.</p></note> permettaient d’expliquer la monstruosité de certains crimes tels que les infanticides.</p>
<p>La mythologie rejoint donc la modernité ; et la furie mythique, le diable baroque. Figure intemporelle, le monstre assoiffé de sang d’enfants, peut ainsi trouver sa place dans l’imaginaire littéraire et théâtral, qu’il soit de source mythologique, biblique, ou oriental. L'Atrée de Sénèque pourra inspirer aussi bien le tyran biblique Nabuchodonosor que l’esclave oriental du <hi rend="i">More cruel</hi><note place="bottom"><p>Pour le rapprochement entre le Nabuchodonosor de Garnier et l’Atrée de Sénèque, voir Madeleine Lazard, <hi rend="i">Le Théâtre en France au XVI<hi rend="sup">e</hi> siècle</hi>, Paris, PUF, 1980, p. 120. On pourra aussi se reporter à l’ouvrage de Forsyth, notamment aux pages 152 et 156 sur les similitudes entre le monstre sénéquien et l’Aman de Rivaudeau, dans la pièce du même nom (1566) et le personnage féminin et sanguinaire, Rose, dans <hi rend="i">La Soltane</hi> de Bounin (1561).</p><p><hi rend="i">
<lb/></hi>
<lb/></p></note>.</p>
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<head>Le monstre et son acolyte</head>
<p>A côté de cette figure traditionnelle du vengeur, Monléon a ajouté le personnage du traître. Absent du théâtre antique et humaniste, ce personnage trouvera sa place dans la tragédie classique, mais il est encore rarement exploité dans le théâtre baroque. C'est pourquoi cette figure du traître dans le <hi rend="i">Thyeste</hi> de Monléon est intéressante à double titre, de par sa nouveauté et de par son sexe, puisqu’il s’agit d’une femme.</p>
<p>Mélinthe est un rôle à part entière. Dans le récit des forfaits de Thyeste, récit que Monléon a considérablement développé par rapport à son modèle latin, Mélinthe y joue un rôle essentiel. Atrée la désigne comme responsable de la relation incestueuse. Ce serait elle qui permit à Mérope et Thyeste d’entretenir leur adultère. Cette invention de Monléon ne contredit pas la mythologie dans la mesure où les circonstances de cette relation secrète n’y étaient pas développées. Monléon bénéficiait d’une marge de manœuvre qu’il exploita amplement. Cette responsabilité de Mélinthe dans les crimes passés des deux amants justifie qu’Atrée se serve de la confidente de Mérope pour en faire une traître. Atrée tient Mélinthe en son pouvoir et peut la faire chanter. Coupable, Mélinthe devra trahir et commettre un infanticide sans quoi elle sera condamnée. Donc, son rôle permet aussi de déculpabiliser le couple d’amants et de reporter une partie de la faute sur son personnage.</p>
<p>Bras droit d’Atrée, Mélinthe fait figure de double féminin du vice. Elle ment à sa reine comme Atrée ; elle feint devant Criton, comme Atrée avec Thyeste ; elle empoisonne les enfants de Mérope, comme Atrée plus tard les découpera. Enfin, comme un authentique tyran, Mélinthe est mue par la même soif de pouvoir. Aveuglée par son ambition, elle croira en la fallacieuse proposition d’Atrée (une couronne contre un crime) et commettra l’infanticide. Mais, en toute logique, le souverain démoniaque se débarrassera d’une traître devenue inutile et son rôle se clôturera en coulisses (acte III, scène 3) afin de ne pas montrer sur scène un meurtre supplémentaire.</p>
<quote>
<p>3e dirai icy en passant que la moitié de la tragédie se joue derrière le théâtre<note place="bottom"><p>Laudun d’Aigaliers P. de, <hi rend="i">L'Art poétique français</hi> [1597], éd. J. Dedieu, Genève, Slatkine reprints, 1969.</p></note>.</p>
</quote>
<p>Parce qu’il trame ses crimes en coulisses, Atrée n’est pas le personnage le plus présent de la tragédie<note place="bottom"><p>Cf. nos remarques sur la liaison des scènes réalisée grâce à Criton, personnage le plus present sur scène.</p></note> ce qui peut étonner pour un personnage principal. Mais cette absence correspond à la face secrète du tyran. Monléon allait ainsi justifier pour des raisons dramaturgiques la nécessité de cacher au public des scènes sanglantes (dépeçage des enfants) ou des crimes secondaires (les meurtres de Mélinthe et de Theombre), et non par un respect zélé des bienséances. Cette feinte permet dans le même temps de ménager la surprise des interlocuteurs d’Atrée et du public. La scène où Atrée épie son frère, puis fait une soudaine irruption sur scène, illustre bien cette stratégie. Le procédé conventionnel de la « feinte » du théâtre humaniste<note place="bottom"><p>Le procédé des « feinte » ou « faintise » permettait de ne montrer aux spectateurs qu’une partie des supplices grâce à une fente dans un rideau. Mahelot en mentionne dans son <hi rend="i">Mémoire</hi>, et dans sa <hi rend="i">Poétique</hi>, La Mesnardière les ridiculise, ce qui signifie que le procédé valait encore en 1639. Cf. R. Lebègue, « La tragédie shakespearienne en France », éd. cit., note 1, p. 333.</p></note> était ainsi naturellement intégré. Elle pouvait même faire l’objet d’une explication, en d’autres termes, devenir « vraisemblable » : tandis qu’Atrée dépeçait en coulisses les enfants de Thyeste, Criton était en mesure d’expliquer et de justifier à Oronte (acte IV, scène 5) les raisons pour lesquelles le roi s’était absenté : pour ne pas faire éclater sa rage au grand jour et susciter des doutes chez son frère.</p>
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<head>Les masques d’Atrée</head>
<p>On a pu reprocher aux personnages du théâtre de Sénèque leur caractère immuable. De fait, Atrée n’évolue pas mais oscille entre mensonge et vérité. Cette ambivalence ne réside pas dans ses hésitations et ses remords car ces dilemmes passagers appartiennent à un « style d’époque », codé et dénué de naturel<note place="bottom"><p>Ces remarques sont inspirées de l’ouvrage de Gabriel Conesa, <hi rend="i">Pierre Corneille et la naissance du genre comique (1629-1636)</hi>, Paris, SEDES, 1989. L'auteur montre comment Corneille rendit naturel la rhétorique conventionnelle de cette époque, que l’on trouve dans la tragédie de Monléon. Voir notamment le 2<hi rend="sup">e</hi> monologue délibératif d’Atrée de la scène 3, acte I.</p></note>. Dans cette rhétorique conventionnelle, Atrée fait preuve d’une duplicité de façade. Son caractère y reste entier. C'est donc ailleurs qu’il faut chercher son équivoque. Mais, à la différence des personnages masqués de la scène baroque, son hypocrisie ne réside pas dans son inconstance. Il acquière son ambiguïté par un usage récurrent de l’ironie. Son masque est avant tout rhétorique. Les jeux de déguisement de la tragi-comédie se retrouvent ici sous des tonalités funèbres, le mensonge et la ruse étant mis au service de la terreur.</p>
<p>Atrée ment pour dissimuler ses desseins criminels et persuader ses acolytes de lui prêter main forte. Pour reprendre la distinction opérée par Bernard Chédozeau entre rhétorique de persuasion et de conviction<note place="bottom"><p>B. Chédozeau, <hi rend="i">Le Baroque</hi>, éd. cit., note 4, p. 85.</p></note>, nous pourrions dire qu’Atrée emploie la première et Criton la seconde. Ce dernier incarne le personnage du raisonneur, du contradicteur et appartient de ce fait au théâtre antique et classique. Il use d’une rhétorique de conviction et raisonne en employant des arguments logiques. Criton démontre pour convaincre. Atrée cherche au contraire à persuader en suspendant le raisonnement d’autrui, rhétorique de persuasion caractéristique de la littérature baroque. Nombreuses sont les répliques des interlocuteurs qui témoignent de cette puissance rhétorique : Criton et Mélinthe rétorquent sans hésiter « Grand roi, disposez de mon bras » (v. 55) ou « Ordonnez, je suis prest. » (v. 708) après que leur souverain ait exposé ses desseins monstrueux.</p>
<p>Atrée ne persuade pas seulement, il contamine aussi. Le double langage est présent dans toutes ses paroles et dans celles de ses deux acolytes. Mélinthe use de l’art du mensonge auprès de la reine Mérope et de Criton (scène 5, acte 1). Le sage Criton saura mentir à Thyeste, Lycostene et Theombre. Seules les victimes échappent à ce processus mensonger. La sincérité de Thyeste et Mérope en ressort d’autant mieux.</p>
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<head>L'ironie, déguisement verbal</head>
<p>On analyse traditionnellement l’ironie comme une antiphrase, figure de pensée qui consiste à faire entendre le contraire de ce qu’on dit<note place="bottom"><p>Ces différentes définitions de l’ironie sont extraites de l’article de Anne Herschberg Pierrot, <hi rend="i">Stylistique de la prose</hi>, Paris, Belin « Sup », 1993, p. 149-167.</p></note>. Mais ironiser c’est aussi « railler, disqualifier, tourner en dérision, se moquer de quelqu’un ou de quelque chose »<note place="bottom"><p>C. Kerbrat-Orrechioni dans son article « L'ironie comme trope », cité par Anne Herschberg-Pierrot, éd. cit.</p></note>. La « moquerie insinuante » d’Atrée - pour reprendre l’expression de Jacques Morel<note place="bottom"><p>Jacques Morel, <hi rend="i">Rotrou, dramaturge de l’ambiguïté</hi>, Paris, Klincksieck (1968), 2002. Il propose une analyse très détaillée des différentes formes d’ironie dans les pièces de Rotrou, pp. 292-318.</p></note> - s’adresse à un public avisé davantage qu’à son interlocuteur, comme l’illustre la citation qui suit où Atrée, s’adressant aux enfants de Mérope, énonce le contraire de ses pensées. Seul le public pouvait discerner l’antiphrase :</p>
<quote>
<l>Vous me le faites voir adorables enfans,</l>
<l>C'est par vous que mes jours se rendront triomphans...<note place="bottom"><p>Monléon, <hi rend="i">Thyeste</hi>, v. 535-536.</p></note></l>
</quote>
<p>Dans cet autre exemple, le public discernait également la raillerie d’Atrée derrière cette fausse déclaration galante à Mélinthe :</p>
<quote>
<p>Tu sçais bien que pour toy mon amour est extrême, Qu'il m’a déjà rendu plus à toy qu’à moy-mesme.<note place="bottom"><p>Monléon, <hi rend="i">Thyeste</hi>, v. 217-218.</p></note></p>
</quote>
<p>Mais, il est une autre ironie, plus subtile, qui consiste à citer un discours sans le revendiquer<note place="bottom"><p>Cette dimension polyphonique de l’ironie comme « mention » a été analysée par le linguiste Ducrot dans <hi rend="i">Le dire et le dit.</hi> Cf. Anne Herschberg Pierrot, éd. cit.</p></note>. La parole, en apparence univoque, est en fait polyphonique. Et seul un interlocuteur éclairé peut déjouer le piège de cette double voix. Citons deux exemples. Dans le premier, Atrée reprend telles quelles les paroles de son frère : « Apres les longs travaus d’une si dure absence... » (v. 193). Cette mention est ironique dans la mesure où le public sait qu’Atrée est incapable de pitié à l’égard de son frère exilé. Et le piège fonctionne puisque Mélinthe pense en effet que le roi est prêt à pardonner son frère. Dans le second exemple, Atrée se fait le porte-parole d’un discours officiel, celui des Dieux : « Mesme de me priver (puis que le Ciel l’ordonne) / Pour les favoriser, d’elle & de ma coronne, ... » (v. 113-115). Atrée n’adhère évidemment pas à ce commandement divin - qui du reste est faux<note place="bottom"><p>Le Ciel n’a jamais ordonné à Atrée de se priver du trône au profit de son frère. C'est le contraire qui s’est produit. Sur les ordres de Zeus qui désapprouvait l’adultère de Thyeste, Hermès suggéra à Atrée de proposer à son frère que le trône reviendrait à celui qui accomplirait un prodige. Thyeste, croyant son frère fou, accepta ce marché. Hermès fit en sorte que les pléiades tournent en sens inverse dans le ciel. Thyeste dû rendre le trône à Atrée et fut condamné à l’exil.</p></note> - et les parenthèses soulignent cette distance prise par Atrée à l’égard de ses propres paroles. Cependant, un interlocuteur naïf pourrait légitimement croire en la magnanimité du roi.</p>
<p>Enfin, dans la citation qui suit, Atrée désigne par antiphrase, les enfants de Thyeste comme son bien le plus précieux :</p>
<quote>
<l>Caressez ce présent & gardez moy ce gage,</l>
<l>Qui de tous mes trésors m’est le plus précieux...<note place="bottom"><p>Monléon, Thyeste, v. 543-544.</p></note></l>
</quote>
<p>Or, Thyeste lui vola un « trésor » aussi précieux, la toison. Atrée se venge donc à l’identique.</p>
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<head>Une vengeance à l’identique</head>
<p>La vengeance d’Atrée dépasse l’ancestrale loi du Talion (« oeil pour oeil, dent pour dent ») : ce sont désormais les criminels qui se punissent eux-mêmes et Atrée s’en sert comme instrument de sa vengeance. Mélinthe empoisonne les enfants de Thyeste à la place du roi, Mérope se suicide sans qu’il soit besoin de la tuer, Thyeste amène ses propres enfants à leur bourreau. Parmi les répliques qui formulent ce principe, retenons celle adressée à Mérope où Atrée parle de la Reine, sans qu’elle ne le sache :</p>
<quote>
<p>Et quiconque en ces lieux se soit monstre perfide, Se punira soy-mesme en son propre homicide.<note place="bottom"><p>Monléon, <hi rend="i">Thyeste</hi>, v. 898-894 ; voir aussi v. 91-92 : « Que Thyeste te venge (...) Qu'il soit son seul bourreau » et la traduction du fameux « ipso Thyeste » de Sénèque au vers 73 dans la tragédie de Monléon.</p></note></p>
</quote>
<p>Atrée applique ce même principe à rencontre de son frère : « Thyeste de sa main punira son forfait » (v. 28).</p>
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<head>« Le même et l’autre. »<note place="bottom"><p>Sous-titre de l’ouvrage de Jean-François Maillard : <hi rend="i">Essai sur l’esprit du héros baroque (1580-1640). Le même et l’autre</hi>, Paris, Nizet, 1973.</p></note></head>
<p>Aux dires d’Atrée, Thyeste aurait pu lui donner à manger ses propres enfants<note place="bottom"><p>Cf. vers 1660-1662 : « Tu voulois prendre Atree, & c’est luy qui t’a pris : / Tu voulois le premier exposer sur sa table / Ce présent gratieux, ce mets incomparable... »</p></note>. Par cette suspicion, Atrée considère donc son frère comme un autre lui-même. Cette figure de l’alter ego est récurrente et traverse toute la pièce, à telle point que Thyeste lui-même parle d’Atrée comme d’un jumeau : « L'un & l’autre de nous est assez détestable.<note place="bottom"><p>Monléon, <hi rend="i">Thyeste</hi>, acte V, scène dernière, v. 1681.</p></note> »</p>
<p>Le projet de tuer son frère aurait pu faire hésiter Atrée, comme Thamar qui vient pourtant d’être violée par son frère, dans <hi rend="i">Amnon et Thamar</hi> de Chrestien des Croix (1608) :</p>
<quote>
<p>C'est mon sang que je jette au Tonnerre inhumain ; Ce que je veux détruire est mon frère germain ! C'est un autre moi-même ! ...<note place="bottom"><p><hi rend="i">Amnon et Thamar</hi> de Chrestien des Croix (1608), p70-71. Cité par E. Forsyth, p. 284.</p></note></p>
</quote>
<p>Mais c’est précisément cette gémellité qui motive Atrée et le pousse à la haine. Parce que Thyeste aurait pu être un autre lui-même, un autre roi, un autre époux de la reine, Atrée doit l’éliminer<note place="bottom"><p>Au vers 442, Atrée pousse l’ironie jusqu’à désigner son frère comme « espous » de Mérope.</p></note>. Monléon exploite encore ce thème du miroir et de l’alter ego avec les enfants de Thyeste. Considérés par Atrée comme les exactes répliques de leur père, ces images de Thyeste semblent se démultiplier. C'est donc aussi pour mettre fin à cette répétition qu’Atrée les tuera, éliminant tous les héritiers potentiels à l’instar des tyrans. Sa vengeance privée s’enrichit finalement d’arguments politiques.</p>
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<head>Theatrum mundi et « monde renversé » dans Le Thyeste de Monléon</head>
<p>Le « théâtre du monde » et le « monde renversé » sont des thèmes baroques qui exploitent les effets de reflets et de confusion. Dans <hi rend="i">Le Thyeste</hi>, ces phénomènes d’enchevêtrement se retrouvent à trois niveaux : confusion entre fiction et réalité, microcosme et macrocosme, présent et passé.</p>
<p>Pour les poètes baroques, le monde n’est que le reflet d’une pièce de théâtre où les hommes sont des marionnettes au dessus desquels règne un metteur en scène divin. Dans cette lecture du <hi rend="i">Theatrum mundi</hi>, Atrée pourrait bien occuper le statut de ce démiurge. Dans son palais, une pièce se joue en effet dont il est le seul arbitre. La dernière scène de la tragédie équivaut à une véritable mise en scène de la mort où, dans un procédé de « théâtre dans le théâtre », Atrée dévoile ses meurtres en soulevant tour à tour deux rideaux. Le premier découvre les restes des enfants de Thyeste, le second, le cadavre de Mérope.</p>
<p>Cette confusion entre fiction et réalité s’illustre également dans la scène 2 de l’acte IV où Thyeste découvre un tableau où deux frères s’entretuent. Lycostène le rassure en lui rappelant qu’il s’agit d’une fiction.</p>
<p>Dans ce vaste « théâtre du monde », le macrocosme se reflète et se confond dans le microcosme. Dans <hi rend="i">Macbeth</hi>, le crime des époux sanguinaires se reflétait dans un monde désordonné<note place="bottom"><p>« Tu vois les deux, comme troublés par les actes des hommes, / Menacer leur theatre sanglant. » (« <hi rend="i">Thou seest the heavens, as troubled with man’s acts, / Threaten his bloody stage.</hi> ») Shakespeare, <hi rend="i">Macbeth</hi> [1605], trad. J. M. Desprats. Paris, Folio Gallimard, 1996. Scène 4, acte II.</p></note>. On trouve ce même rapport analogique dans le <hi rend="i">Thyeste</hi> de Monléon, où l’éclipsé du soleil reproduit le comportement du couple adultère, Thyeste et Mérope. Pour preuve, cette définition du terme « adultère » dans le <hi rend="i">Dictionnaire</hi> de Furetière en 1690 : « Les astronomes appellent <hi rend="i">adultère</hi> du soleil et de la lune leurs éclipses quand elles se font en quelque manière contre les règles de l’Astronomie ».</p>
<p>A cette confusion cosmique s’ajoute encore une confusion des temps. Ce que l’on croyait appartenir au passé redevient présent. Ainsi, dans la scène 8 de l’acte 2, lorsque Mérope embrasse tour à tour ses deux enfants, elle ne peut exprimer de préférence. Ses valses hésitations rappellent son comportement de femme aimante, tiraillée entre les deux frères Atrides. « De ses plaisirs perdus, elle prend les usures », commente Mélinthe<note place="bottom"><p>Monléon, <hi rend="i">Thyeste</hi>, v. 573.</p></note>.</p>
<p>Enfin, le cycle de la vengeance comme le récit de l’autopsie appartiennent à ce même procédé de mise en abyme. On peut lire en effet les gestes du médecin éventrant les enfants de Thyeste comme une répétition générale du sacrifice qui doit avoir lieu deux actes plus loin. Atrée répéta quant à lui le sacrilège de son grand père, Tantale. Le crime se transmet donc de père en fils. Et dans le récit mythologique, la vengeance se prolongeait encore, le fils de Thyeste, Egisthe, tuant le fils d’Atrée, Agamemnon. Seule une intervention divine pouvait clore le cycle<note place="bottom"><p>Eschyle, <hi rend="i">Les Choéphores</hi>, éd. Daniel Loaza, Paris, GF Flammarion, 2001.</p></note>.</p>
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<head>Clôture du mythe : quelle morale tirer du Thyeste ?</head>
<p>Monléon, cependant, va mettre un terme à ce cycle. En effet, dans la mythologie, Atrée avait deux fils, Agamemnon et Ménélas que Monléon ne mentionne à aucun moment alors que dans la tragédie de Sénèque, ils avaient pour fonction d’être les messagers auprès de Thyeste. Avec Monléon, ce rôle revient à Lycostene. Son roi Atrée est donc sans héritiers. En outre, dans le récit mythologique, Atrée ne sacrifiait pas tous les enfants de Thyeste. Dans un autre volet de la fable, il restait un enfant qui vengeait l’injure faite à son père. C'est pourquoi le public romain savait que le bourreau ne demeurait pas impuni même si Sénèque achevait sa tragédie du <hi rend="i">Thyeste</hi> sur le festin. L'auteur latin avait en effet composé un <hi rend="i">Agamemnon</hi> où Egisthe assassinait le fils d’Atrée.</p>
<p>Monléon choisit donc de ne pas laisser en suspens ce cycle de la vengeance. Au tomber du rideau, le public ne pouvait pas espérer en une justice à venir, aucun fils de Thyeste ne vengerait son père. Le vice était impuni, la vertu opprimée. En d’autres termes, sa tragédie ne proposait aucune leçon de morale.</p>
<p>C'est au XVI<hi rend="sup">e</hi> siècle, que la tragédie fut définie comme un genre littéraire instructif. En effet, pour Ronsard et les auteurs de la Pléiade, la tragédie humaniste devait être « didascalique et enseignante »<note place="bottom"><p>Ronsard, <hi rend="i">Préface sur La Franciade</hi> (1587). Cité par Forsyth dans son introduction à <hi rend="i">De l’Art de la tragédie</hi> de Jean de La Taille, Paris, STFM, p.<num> xxxi</num>.</p></note> et son dénouement, funeste - ce qui explique que Jean de La Taille ait pu citer le <hi rend="i">Thyeste</hi> parmi les meilleurs sujets de tragédie. C'est au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle que les poéticiens classiques assignèrent à ce dénouement une finalité morale : Les héros devaient être récompensés et les méchants châtiés, comme le préconisait La Mesnardière en 1639, écartant de fait les <hi rend="i">Médée</hi> et <hi rend="i">Thyeste</hi> de Sénèque des bons sujets tragédie :</p>
<quote>
<p>Si le sujet est tel que le principal personnage soit absolument vicieux, ce qu’on tâchera d’éviter pour les raisons que j’ai dites, il ne faut pas que ses crimes soient exempts d’un châtiment qui donne beaucoup de terreur, et même il faut s’il est possible, que les mauvaises actions paraissent toujours punies, et les vertus récompensées. [...] C'est en ce point là que le poète doit penser à la morale, donner beaucoup à l’exemple, et ne pas commettre les fautes que nous voyons en plusieurs poèmes, ainsi que dans la <hi rend="i">Médée</hi> où le héros est perfide, et l’héroïne meurtrière [...] sans que l’une soit punie d’une cruauté si horrible, ni que l’autre soit châtié [...].</p>
<p><hi rend="i">La Thyeste</hi> est fort imparfaite pour cette même injustice, et il n’y a point de lecteur qui ne murmure en la lisant, lors qu’il voit <hi rend="i">l’exécrable Atrée</hi> se baigner impunément dans le sang de ses neveux à ce détestable banquet qui fit éclipser le soleil, si nous croyons les livres.<note place="bottom"><p>La Mesnardière Jules Pilet de, <hi rend="i">Poétique</hi>, Paris, A. de Sommaville, 1639, p. 21. (C'est nous qui soulignons).</p></note></p>
</quote>
<p>Dans <hi rend="i">Le Thyeste</hi> de Monléon, fidèle au dénouement sénéquien, les « mauvaises actions » d’Atrée n’étaient pas condamnées. Il n’est donc pas étonnant que ce sujet ait été rejeté par les poétiques classiques<note place="bottom"><p>L'abbé d’Aubignac rejette lui aussi le <hi rend="i">Thyeste</hi> comme sujet de tragédie : « certaines histories accommodées au théâtre d’Athènes avec beaucoup d’agréments, seraient en abomination sur le nostre ; par exemple, l’histoire de <hi rend="i">Thyeste</hi> », <hi rend="i">La Pratique du théâtre</hi>, Paris, 1657, p. 58.</p></note>. Dans son travail de réécriture, nous avions vu que Monléon avait eu pour souci de rééquilibrer sa tragédie au détriment d’un bourreau omniprésent et au profit des victimes. Mais cette relecture du mythe n’était pas sans poser de problèmes quant à la morale. Quelle leçon en effet tirer du spectacle de victimes impitoyablement accablées par un bourreau impuni ?</p>
<p>Corneille proposait une réponse, ayant eu à se confronter à ce même type de dénouement sanguinaire avec <hi rend="i">Médée.</hi> Dans son <hi rend="i">Premier discours sur l’utilité du poème</hi>, il expliquait quelles modifications il dut apporter à cette pièce pour qu’elle puisse être utile à son public. Celui-ci, rappelait-il, n’avait pas les mêmes attentes que les Athéniens et les Romains pour qui ces pièces avaient été initialement composées. Car Sénèque, à la différence de Corneille et de Monléon ne s’était pas embarrassé d’une fin morale. Le théâtre sénéquien était violent et ses bourreaux, impunis car seul le plaisir du public était la finalité de sa tragédie. Le public ressentait du plaisir à ce théâtre violent grâce à une distance assumée et revendiquée par la mise en scène de ce spectacle. C'est cette distance cathartique qui empêchait le public d’être dégoûté par la violence représentée. Or, l’interprétation que l’on fit au XVI<hi rend="sup">e</hi> et au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècles de cette <hi rend="i">catharsis</hi> aristotélicienne était toute autre : Elle devint morale. <hi rend="i">Catharsis</hi> fut traduit par « purgation des passions ». En d’autres termes la tragédie devait purger le public de ses passions répréhensibles grâce à un spectacle funèbre et violent mais qui s’achevait sur une punition du vice. Cette interprétation de la distance cathartique et de l’épuration des passions étaitdonc en totale contradiction avec la fin aristotélicienne et sénéquienne de la tragédie<note place="bottom"><p>Sur cette question, nous renvoyons au chapitre : « Passions purgées ou passions épurée ? Le problème de la catharsis », dans l’ouvrage de G. Forestier, <hi rend="i">Passions tragiques et règles classiques, op. cit.</hi>, p. 153.</p></note>. Toujours est-il que Corneille et Monléon, en s’inspirant d’un sujet antique devaient apporter une finalité morale à leur dénouement violent. Ce qui explique que Monléon ait pu faire dire par l’un de ses personnages, Lycostène, cette déclaration de principe tout à fait contraire à la fonction cathartique du théâtre sénéquien : « Pour le faire abhorrer ce crime est ainsi feint.<note place="bottom"><p>Monléon, <hi rend="i">Thyeste</hi>, v. 1231.</p></note> »</p>
<p>Le « crime » en question est un fratricide. Au début de l’acte IV, Lycostène et Thyeste se trouvent en effet devant un tableau qui représente un frère poignardant son frère dans le dos. Il s’agit donc de l’illustration d’une scène de trahison et de meurtre. Les paroles sentencieuses de Lycostène signifient que ce spectacle, cette fiction, a pour but de dégoûter (« faire abhorrer ») le public de ces pratiques. Or, comme nous venons de le voir, le recours à la fiction chez Sénèque n’avait pas du tout la même finalité. La feinte avait au contraire pour seul but de procurer du plaisir au public regardant ces spectacles violents. Et le paradoxe d’un plaisir pris grâce à un spectacle sanglant était résolu précisément parce que ces horreurs, <hi rend="i">a priori</hi> insoutenables, étaient simulées et non réelles. Florence Dupont analyse ce processus de distanciation en s’appuyant sur un passage des <hi rend="i">Phéniciennes</hi>, qui nous semble-t-il peut aussi bien s’appliquer au <hi rend="i">Thyeste</hi> du même auteur. En effet, Œdipe se délecte du spectacle de ses fils luttant à mort, à l’instar de Tantale que la furie invite à jouir du festin funèbre de son petit-fils :</p>
<quote>
<p>L'ancêtre savoure, apaisé, les abominations de sa descendance qui reproduisent les siennes. Si l’on rapproche cette fin de l’Œdipe que constituent <hi rend="i">les Phéniciennes</hi> de la fin des <hi rend="i">Troyennes</hi>, on retrouve la <hi rend="i">fonction apaisante, cathartique, que Sénèque attribue aux spectacles les plus atroces</hi> : l’exécution des enfants troyens, le duel fratricide devant Thèbes consolent des héros douloureux, victimes de violence inouïe<note place="bottom"><p>Florence Dupond, « Introduction » aux <hi rend="i">Phéniciennes</hi> de Sénèque, Paris, Le Spectateur français, 1999. (C'est nous qui soulignons).</p></note>.</p>
</quote>
<p>Au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, comme le prouve la déclaration du personnage de Monléon, l’on n’attribuait pas à la tragédie cette « fonction apaisante ». Une tragédie classique devait détourner le public de ses passions, les faire « abhorrer ». Et pour ce faire, Corneille dut transformer sa tragédie sanglante, <hi rend="i">Médée</hi>, afin que le vice et la vertu y soient clairement dissociés et équitablement rétribués. A cet égard, le <hi rend="i">Thyeste</hi> de Monléon ne faisait pas assez clairement la part des choses, comme Corneille l’écrivait dans le passage qui suit :</p>
<quote>
<p>Notre théâtre souffre difficilement de pareils sujets : <hi rend="i">Le Thyeste de Sénèque n’y a pas été fort heureux</hi> ; sa Médée y a trouvé plus de faveur ; mais aussi à le bien rendre, la perfidie de Jason et la violence du roi de Corinthe [Créon] la font apparaître si injustement opprimée, que l’auditeur entre aisément dans ses intérêts, et regarde sa vengeance comme justice qu’elle se fait elle-même de ceux qui l’oppriment.<note place="bottom"><p>Pierre Corneille, <hi rend="i">Trois discours sur le poème dramatique</hi> [1660], éd. L. Forestier, Paris, SEDES, 1963, p. 43. (C'est nous qui soulignons).</p></note></p>
</quote>
<p>Une des clés de l’insuccès du <hi rend="i">Thyeste</hi> de Monléon réside dans ces lignes. Pour paraphraser Corneille, il eut fallu que l’auditeur entrât aisément dans les intérêts d’Atrée. Alors seulement, il aurait pu considérer sa vengeance « comme justice qu’il se fait lui-même de celui qui l’opprime ». Corneille transforma Médée en victime « injustement opprimée » tandis que l’Atrée de Monléon n’avait rien de cette victime opprimée par son frère. Thyeste en effet n’atteignait pas les sommets de « perfidie » de Jason. Corneille fit de ce dernier un petit ambitieux que le pouvoir et la sécurité avaient attiré au point d’abandonner celle à qui il devait sa gloire. Médée avaient toutes les raisons de se venger de ce perfide. Monléon aurait dû faire de Thyeste un perfide afin qu’Atrée justifie sa vengeance. C'est le contraire qu’il fit. Monléon dépeignit Thyeste en personnage vertueux, contrairement du reste à ce qu’il était dans le récit mythologique. Avec Monléon, Thyeste s’excusait sincèrement auprès de son frère au point de lui envoyer en gage ses deux enfants et il retournait à Mycènes non par appas du pouvoir mais pour se réconcilier.</p>
<p>En somme, la colère d’Atrée n’était pas en mesure d’inciter au public de la pitié. Et ce n’était pas non plus de la terreur que ses crimes odieux pouvaient susciter, mais de l’indignation, c’est à dire une émotion non tragique. Dès lors, le spectacle sanglant du <hi rend="i">Thyeste</hi> devenait répugnant, non pour des raisons de bienséances mais pour des raisons morales.</p>
<p>Une pièce antique n’était d’aucune utilité pour un public moderne du XVI<hi rend="sup">e</hi> et du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, à moins d’être transformée. Les tragédiens humanistes avaient déjà osé trahir les maximes des œuvres antiques dont ils s’inspiraient si elles n’étaient pas conformes à leur morale chrétienne, en transformant par exemple l’injustice des dieux païens en justice du dieu chrétien. Tout en respectant le dénouement sanglant de sa source, Corneille adapta <hi rend="i">Médée</hi> aux us et coutumes de son public. Il est probable que pour rencontrer les faveurs du public, Monléon aurait dû être moins fidèle à Sénèque. Il est probable aussi que des sujets ne puissent passer l’épreuve de la vraisemblance classique. Et le Thyeste pourrait bien être de ces sujets « invraisemblables » parce que les actes de leurs personnages sont injustifiables, comme ceux d’Atrée. Pour preuve, aucun auteur classique ne s’y essaya. Pas un seul <hi rend="i">Thyeste</hi> ne fut composé entre 1638 et 1707. Il faudra que la notion de « vraisemblance » tombe en désuétude et que le règne de la tragédie classique s’éteigne pour que des sujets aussi excessifs et outranciers fassent de nouveau leur apparition sur la scène théâtrale française. <note place="bottom"><p>Prosper Jolyot de Crébillon, <hi rend="i">Atrée et Thyeste</hi> [1707], dans <hi rend="i">Œuvres</hi>, t. I, Paris, Didot, 1818 ; Voltaire, <hi rend="i">Les Pélopides, ou Atrée et Thyeste, Tragédie</hi> [1772], dans <hi rend="i">Œuvres complètes</hi>, vol VI, Paris, Garnier frères, 1877-1883, 7 vol.</p></note></p>
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<head>Conclusion</head>
<p>On a souvent émis des hypothèses quant aux représentations des pièces de Sénèque. Certains historiens ont jugé que ses oeuvres étaient irreprésentables, d’autres que ses pièces avaient bien été écrites pour la scène, et non pour être lues. L'insuccès du <hi rend="i">Thyeste</hi> de Monléon tendrait à prouver que le mythe de ce festin cannibale pose effectivement la question de sa représentation théâtrale. Il nous semble que ce mythe s’accorde plus volontiers à une dramaturgie de la déclamation antique, épurée et supportée par des récitants statiques, plutôt qu’à une dramaturgie moderne qui se veut réaliste et démonstrative. C'est peut être la raison pour laquelle l’histoire littéraire retient le <hi rend="i">Thyeste</hi> de Sénèque et non celui de Monléon.<anchor xml:id="_GoBack"/></p>
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<div>
<head>Établissement du texte</head>
<p>Il n’existe qu’une seule édition du <hi rend="i">Thyeste</hi>, exécutée par Pierre Guillemot. L'édition est non datée mais l’Achevé d’imprimer est du 9 août 1638.</p>
<div>
<head>Description de l’édition de référence</head>
<p>La présente édition a été effectuée à partir de l’exemplaire de l’édition originale disponible à la Bibliothèque de l’Arsenal sous la côte [4° BL 3654], Il s’agit d’un volume de format in-8° qui se présente ainsi :</p>
<p>[I] Aut extrema, aut nulla fratrum vindicta / LE THYESTE DE MONSIEUR / DE MONLEON./ A PARIS, / Chez PIERRE GUILLEMOT, aux Palais à la / gallerie des prisonniers. / Avec privilège du Roy.</p>
<p>[II] blanc.</p>
<p>[III à VI] Epistre.</p>
<p>[VII à VIII] Au lecteur.</p>
<p>[IX] Privilège du Roy ; Quelques fautes reconnues depuis l’Errata.</p>
<p>[X] Acteurs.</p>
<p>[1 à 107] (cahiers A à 0) Le Thyeste – Tragédie.</p>
<p>[non paginé] Errata.</p>
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<div>
<head>Autres exemplaires</head>
<p>Un exemplaire de cette édition est conservé à la Bibliothèque nationale [Yf 1529] et deux autres exemplaires sont également disponibles à la Bibliothèque de l’Arsenal [Rf 6545] (référence ayant servi à constituer la micro-fiche disponible sur le site Gallica) et [8° GD 48552], ce dernier exemplaire étant sans Epître, Avis au lecteur et liste d’Acteurs. <hi rend="i">L'Ere baroque en France</hi> de Roméo Arbour<note place="bottom"><p>ARBOUR Roméo, Répertoire chronologique des éditions de textes littéraires : <hi rend="i">L'ère baroque en France</hi>, Genève, Droz, 1977-1985.</p></note> mentionne également deux exemplaires disponibles à l’étranger : un exemplaire à la Bibliothèque du British Muséum, à Londres [164.e. 15] et un autre à la Bibliothèque de la Harvard University (Cambridge, Mass. USA) [FC6. C4282.637 L]</p>
</div>
<div>
<head>Nombre de tirages</head>
<p>Les exemplaires consultables de l’Arsenal [8° GD 48552] et [4° BL 3654] présentant des leçons différentes, nous en avons déduit que l’édition du Thyeste avait fait l’objet de deux tirages. Nous avons donc établi le texte à partir de la leçon la moins fautive [4° BL 3654], les autres exemplaires présentant les coquilles suivantes :</p>
<p>v. 560 : desperer (corrigé en d’espérer)</p>
<p>v. 560 : la promis (corrigé en l’a promis)</p>
<p>v. 880 : MEROPE (corrigé en ATREE)</p>
<p>v. 929 : questes vous (corrigé en qu’estes vous)</p>
<p>page 56 (corrigée en page 58) personnage,</p>
<p>v. 930 : Ø (ATREE a été ajouté)</p>
<p>v. 930 : Mlavez-vous (corrigé en Me l’avez-vous)</p>
<p>v. 1030 : mouru (corrigé en mourut)</p>
<p>didascalie, v. 1155 : voulant sortit (corrigé en voulant sortir)</p>
<p>v. 1174 : d’avantage (corrigé en davantage)</p>
<p>Cependant, dans la leçon que nous avons retenue, les vers 1172-73 posent problème. En effet, les modifications qui y avaient été apportées nous semblent erronées. Sur le premier tirage, non corrigé, de l’exemplaire [8° GD 48552] deux répliques s’enchaînaient de la manière suivante :</p>
<quote>
<p>THYESTE</p>
<l>Je viens rendre à ces vœux l’une & l’autre asservie</l>
<l>Et mettre entre ses mains un trésor précieux ;</l>
<p>CRITON</p>
<l>Un bien incomparable, un frère ? Ah justes dieux !</l>
<l>Vous lui pouviez donner tout le monde en partage :</l>
<l>Mais vous ne pouviez pas l’obliger davantage.</l>
</quote>
<p>Le deuxième tirage, celui de l’exemplaire [4° BL 3654], proposait la correction suivante :</p>
<quote>
<p>THYESTE</p>
<l>Et mettre entre ses mains</l>
<p>CRITON</p>
<l>Un trésor précieux ;</l>
<l>Un bien incomparable, un frère ? Ah justes dieux !</l>
</quote>
<p>Or, s’il devait y avoir une coupure, elle s’est faite à notre avis un vers trop haut. L'enchaînement suivant nous semble plus cohérent (sachant que le point d’interrogation est une coquille que l’on a corrigée en point d’exclamation) :</p>
<quote>
<p>THYESTE</p>
<l>Et mettre entre ses mains un trésor précieux</l>
<l>Un bien incomparable, un frère !</l>
<p>CRITON</p>
<l>Ah justes dieux !</l>
<l>Vous lui pouviez donner tout le monde en partage :</l>
<l>Mais vous ne pouviez pas l’obliger davantage...</l>
</quote>
<p>C’est pour ce dernier découpage que nous avons opté.</p>
<p>Dernières remarques d’ensemble : sur tous les tirages, on observe que chaque réplique commence par un retrait d’alinéa. Et comme souvent dans cette première moitié du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, les caractères sont italiques et non romains.</p>
</div>
<div>
<head>Rectifications et coquilles</head>
<p>Pour l’établissement du texte, nous avons effectué les rectifications suivantes :</p>
<p>- Nous avons distingué i et u (voyelles) de j et v (consonnes)</p>
<p>- Nous avons décomposé les voyelles nasales surmontées d’un tilde en voyelle + consonne :</p>
<p>ô = on ; â = an ; e = en ;</p>
<p>- Nous avons rétabli le ß en ss.</p>
<p/>
<p>Afin de rendre compte de l’état graphique de l’édition originale, nous avons conservé :</p>
<p>& pour et</p>
<p>-y-pour-i-(ex : toy ; j’ay, ...)</p>
<p>-oi-pour-ai-(ex : noyoit, foible, ...)</p>
<p>-éspour-ez(ex : « immolés » à la place de « immolez »)</p>
<p>-ezpoures (ex : beautez, ...)</p>
<p>-z-pour-s- (ex : hazarder, ozer, poizon, toizon, ...)</p>
<p>cétpourcet</p>
<p>en finpourenfin</p>
<p>dequoypourde quoy</p>
<p>Dans ce même esprit de fidélité, nous n’avons modifié aucun accent dans la mesure où la lecture n’en était pas entravée (ex : « véhémence » pour véhémence) et nous avons gardé :</p>
<p>-es-pour -ê-(ex : mesme)</p>
<p>-as-pour -â-(ex : fascheux)</p>
<p>-is-pour -î-(ex : Epistre)</p>
<p>-us-pour -û-(ex : eust)</p>
<p>-os-pour -ô-(ex : oster)</p>
<p>-û-de soupir</p>
<p>-â-de flâme</p>
<p>Cependant, nous avons corrigé et ajouté des accents diacritiques afin de distinguer :</p>
<p>[où] pronom relatif du [ou] conjonction</p>
<p>[à] préposition du [a] troisième personne du verbe avoir.</p>
<p>Nous avons conservé les graphies fidèles aux étymons latins : debvez, doibs, advantage, droict, soing...</p>
<p>Nous avons ajouté entre crochets ce qui avait été omis, comme certains noms de personnages au début des scènes.</p>
<p>Enfin, nous avons uniformisé l’orthographe de « Thyeste » et de « Lycostène » que l’on trouvait très souvent orthographiés sans [y] en « Licostene » et « Thieste » dans les derniers cahiers correspondants aux actes IV et V.</p>
</div>
<div>
<head>Absence du [t] analogique</head>
<p>Le t analogique permet de faire la liaison entre le verbe et son sujet en cas d’inversion (ex : alla-t-il...). Sur les éditions de la première moitié du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, ce [t] n’était pas systématiquement indiqué. Vaugelas précisait qu’il devait être prononcé malgré son omission :</p>
<quote>
<p>Si le verbe finit par une voyelle devant « on » [...] il faut prononcer et écrire un t entre deux [...] pour ôter la cacophonie, et quand il ne serait pas marqué, il ne faut pas laisser de prononcer ni lire, comme lisent une infinité de gens, « alla-on, alla-il » pour « alla-ton, alla-t-il ».<note place="bottom"><p>Vaugelas, <hi rend="i">Remarques sur la langue française</hi>, cité en introduction du tome 2 de <hi rend="i">Théâtre français du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle</hi>, éd. J. Scherer et J. Truchet, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1986, p. 7, note 1.</p></note></p>
</quote>
<p>Dans la mesure où la présente édition du <hi rend="i">Thyeste</hi> a systématiquement omis ce [t] analogique, cette absence ne peut être considérée comme une coquille. Cependant, pour une lecture plus aisée, nous l’avons rajouté entre crochets aux vers : 49, 71, 149, 370, 576, 589, 793, 797, 965, 1132, 1399, 1495, 1499, 1580.</p>
</div>
<div>
<head>Pluralité de graphie</head>
<p>L'édition originale présente de manière très fréquente deux orthographes pour un même mot, souvent au sein d’un même cahier (nous avons indiqué le cahier entre crochets). Il ne s’agit pas de coquilles mais l’ouvrier-imprimeur disposait très vraisemblablement d’un texte qui présentait déjà cette pluralité de graphies. Ainsi, dans notre édition, même lorsque deux mots dérivés d’une même racine se suivaient de près dans le texte, ils pouvaient s’écrire différemment. Par exemple, pour le verbe « commencer », on trouvera dans un même cahier, [L], les orthographes « commance » au vers 1310 et « commence » au vers 1286. Autre exemple, « guarison » et « guerison », deux orthographes différentes pour un même terme et présentes dans deux cahiers différents. Il nous faut resituer ces impressions à une époque où l’orthographe était beaucoup plus souple et fluctuante qu’aujourd’hui. Et c’est pour rester fidèle à l’état graphique de l’édition originale que nous n’avons pas uniformisé ces orthographes. Nous avons donc conservé :</p>
<p>(r)amene [C], [D]bien que l’on trouve rameine [B], [E], [N]</p>
<p>atteintes [E], [K]attainte [F], [G]</p>
<p>commance [F], [L] commence (et dérivés) : [F], [L], ...</p>
<p>contant [D], [F] content [G] et dérivés : [D], [F],...</p>
<p>coronne [A], [B], ...couronne (une seule occurrence, dans [B])</p>
<p>couppe [H] coupe [H]</p>
<p>dessains [N] desseins [N] et autres...</p>
<p>dieus [ts les cahiers sf H, I, L, M] dieux [tous les cahiers sauf A,B,D, I]</p>
<p>enfens (une seule occ. dans [A]) enfans : [B] et suivants</p>
<p>esprits [F] et [H], [K], [N], [0] espris [F] et [A], [B], [G]</p>
<p>estaindre (et dérivés) : [B] et [F] esteindre (et dérivés) : [B] et [C], [I]</p>
<p>furieux [A] [H] et [I] [M] [0] furieus [A] [H] et [B] [C] [E] [F]</p>
<p>guarison [E] [H] guerison [N]</p>
<p>plainement [L] pleine, adj. [I] ; pleine, subst. [K]</p>
<p>retraitte [D] retraite[G] [I]</p>
<p>roys [C] [D] [L] rois [A] [I]</p>
<p>succès [D] succez [D] et [C], [E]</p>
<p>throsne [B] trosne [C]</p>
<p>tirannie [A]tyrannique [H]</p>
<p>toizon [G] toison [A]</p>
<p>toutefois [A] [E] toutesfois [A] [B] [G] [K] [M]</p>
<p>tormens [A] [L] [N] tourmens [A] [L]</p>
<p>treuver (et dér.) [A,B,F,H] et [E,I] trouver(et dér.) [A,B,F,H] et [C,G,N,M]</p>
<p>vanger (et dérivés) [F] [G] [O] venger (et dér.) [F] [G] [0], ...</p>
<p>Nous avons également gardé les formes suivantes : enfraindre (v. 1485) ; advanture (v. 1597) ; epouvente (v. 270) ; epouventable (v. 272) ; dueil (pour deuil) et sueil (pour seuil).</p>
</div>
<div>
<head>Remarques sur la ponctuation</head>
<p>Les marques de ponctuation de cette édition sont très aléatoires et défectueuses. Nous les avons presque toujours corrigées sauf lorsqu’une virgule ou un point, en fin de vers ou d’hémistiche, avaient pour fonction de remplacer ce qui correspond à des points de suspension. En ce cas, nous avons conservé ces signes d’origine (point, point virgule ou virgule) avec une note en bas de page pour rappeler à quoi ils équivalent (une pause brève ou longue).</p>
<p>En outre, les points d’interrogation sont très souvent omis après une proposition interrogative et ce de manière systématique dans les derniers cahiers (N à 0). Il s’agit bien de coquilles et non d’une volonté de l’auteur comme cela pouvait être le cas dans certaines éditions soignées, particulièrement de la seconde moitié du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle et notamment dans celles du théâtre de Racine<note place="bottom"><p>Sur la ponctuation des textes théâtraux, nous renvoyons à l’introduction de Georges Forestier, « Lire Racine » de son édition des <hi rend="i">Œuvres complètes</hi> de Racine, t. I, <hi rend="i">Théâtre et poésie</hi>, Paris, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 1999.</p></note>. Le cas de figure inverse s’est également présenté où un point d’interrogation remplaçait par erreur un point ou une virgule. En ce cas, nous avons corrigé. Ces nombreuses coquilles sont indiquées dans la liste qui suit.</p>
</div>
<div>
<head>Liste des rectifications et des coquilles</head>
<p>Les vers entre crochets indiquent les coquilles situées juste avant ce vers (ex : [400]) Les marques de ponctuation défectueuses sont indiquées entre deux barres (ex : /?/)</p>
<p/>
<table>
<row>
<cell>Epitre</cell>
<cell>a (leur gloire)</cell>
</row>
<row>
<cell>Au lecteur</cell>
<cell>sois rendu</cell>
</row>
<row>
<cell/>
<cell>cett’ erreur</cell>
</row>
<row>
<cell/>
<cell>si parfaites /:/</cell>
</row>
<row>
<cell/>
<cell>mes actions /,/</cell>
</row>
<row>
<cell/>
<cell>moins de foy</cell>
</row>
<row>
<cell>Privilège</cell>
<cell>cependant [corrigé en « ce pendant »]</cell>
</row>
<row>
<cell/>
<cell>trouveveront</cell>
</row>
<row>
<cell>Errata</cell>
<cell>(trois ou quatre) vers</cell>
</row>
<row>
<cell>Acteurs</cell>
<cell>(inceste de) Thieste</cell>
</row>
<row>
<cell>Le Thyeste,</cell>
<cell>vers :</cell>
</row>
<row>
<cell>27</cell>
<cell>mà fait</cell>
</row>
<row>
<cell>46</cell>
<cell>on oste point</cell>
</row>
<row>
<cell>52</cell>
<cell>nuptial /./</cell>
</row>
<row>
<cell>68</cell>
<cell>la (commis)</cell>
</row>
<row>
<cell>90</cell>
<cell>fefons [la coquille était indiquée dans l’Errata]</cell>
</row>
<row>
<cell>103</cell>
<cell>ces (espris)</cell>
</row>
<row>
<cell>105</cell>
<cell>à</cell>
</row>
<row>
<cell>118</cell>
<cell>ou</cell>
</row>
<row>
<cell>155</cell>
<cell>fureur/:/</cell>
</row>
<row>
<cell>167</cell>
<cell>ces (crimes)</cell>
</row>
<row>
<cell>167</cell>
<cell>personels</cell>
</row>
<row>
<cell>169</cell>
<cell>s’en</cell>
</row>
<row>
<cell>177</cell>
<cell>mes</cell>
</row>
<row>
<cell>180</cell>
<cell>Roy /./</cell>
</row>
<row>
<cell>182</cell>
<cell>à</cell>
</row>
<row>
<cell>204</cell>
<cell>incestueus /?/</cell>
</row>
<row>
<cell>206</cell>
<cell>adultère /./</cell>
</row>
<row>
<cell>208</cell>
<cell>Cest</cell>
</row>
<row>
<cell>218</cell>
<cell>ma</cell>
</row>
<row>
<cell>236</cell>
<cell>je le veux /?/</cell>
</row>
<row>
<cell>241</cell>
<cell>Grand Roy /?/</cell>
</row>
<row>
<cell>291</cell>
<cell>ces (transpors)</cell>
</row>
<row>
<cell>351</cell>
<cell>Thyeste les suit /./</cell>
</row>
<row>
<cell>317</cell>
<cell>accordés</cell>
</row>
<row>
<cell>360</cell>
<cell>je l’eus</cell>
</row>
<row>
<cell>360</cell>
<cell>dans ces yeux</cell>
</row>
<row>
<cell>364</cell>
<cell>ma</cell>
</row>
<row>
<cell>370</cell>
<cell>vous l’a-t-il asseuré /./</cell>
</row>
<row>
<cell>399</cell>
<cell>l’ont peu faire voir</cell>
</row>
<row>
<cell>[400]</cell>
<cell>CRITON</cell>
</row>
<row>
<cell>[405]</cell>
<cell>CRITON</cell>
</row>
<row>
<cell>410</cell>
<cell>ma</cell>
</row>
<row>
<cell>412</cell>
<cell>suis</cell>
</row>
<row>
<cell>413</cell>
<cell>que (le ciel)</cell>
</row>
<row>
<cell>[467] II,6</cell>
<cell>MELINTHE,</cell>
</row>
<row>
<cell>489</cell>
<cell>n’estime</cell>
</row>
<row>
<cell>557</cell>
<cell>aimable /?/</cell>
</row>
<row>
<cell>558</cell>
<cell>déplorable /,/</cell>
</row>
<row>
<cell>576</cell>
<cell>embrassé /./</cell>
</row>
<row>
<cell>584</cell>
<cell>à (mon cœur)</cell>
</row>
<row>
<cell>584</cell>
<cell>à (mon amour)</cell>
</row>
<row>
<cell>589</cell>
<cell>Songe-t-il à Mérope /./</cell>
</row>
<row>
<cell>596</cell>
<cell>Madame, ici Madame/?/</cell>
</row>
<row>
<cell>597</cell>
<cell>Courez ici Madame /?/</cell>
</row>
<row>
<cell>628</cell>
<cell>s’est</cell>
</row>
<row>
<cell>632</cell>
<cell>(je les ai) veu</cell>
</row>
<row>
<cell>675</cell>
<cell>ses (lieus)</cell>
</row>
<row>
<cell>710</cell>
<cell>Achever</cell>
</row>
<row>
<cell>719</cell>
<cell>Atrée : Donc ces enfants sont morts/./</cell>
</row>
<row>
<cell>"</cell>
<cell>Mélinthe : Ouy/?/</cell>
</row>
<row>
<cell>723 (2<hi rend="sup">nd</hi> hém)</cell>
<cell>Mélinthe : Ils sont morts /?/</cell>
</row>
<row>
<cell>724</cell>
<cell>Elle a peu voir</cell>
</row>
<row>
<cell>731</cell>
<cell>et tu peus luy donner</cell>
</row>
<row>
<cell>754</cell>
<cell>odieus /./</cell>
</row>
<row>
<cell>725</cell>
<cell>n’oyoit</cell>
</row>
<row>
<cell>725</cell>
<cell>dans (leurs larmes) [coquille indiquée dans l’Errata]</cell>
</row>
<row>
<cell>726</cell>
<cell>ses (discours)</cell>
</row>
<row>
<cell>726</cell>
<cell>allarmes /?/</cell>
</row>
<row>
<cell>736</cell>
<cell>ces (deux soleils)</cell>
</row>
<row>
<cell>770</cell>
<cell>ces ces [coquille indiquée dans l’Errata]</cell>
</row>
<row>
<cell>797</cell>
<cell>sera-[t]-elle inutile/./</cell>
</row>
<row>
<cell>799</cell>
<cell>Où dois-je donc aller/./</cell>
</row>
<row>
<cell>803</cell>
<cell>forrune</cell>
</row>
<row>
<cell>814</cell>
<cell>mercenaire/./</cell>
</row>
<row>
<cell>822</cell>
<cell>homicide/;/</cell>
</row>
<row>
<cell>844</cell>
<cell>ces (efforts)</cell>
</row>
<row>
<cell>844</cell>
<cell>empescher/./</cell>
</row>
<row>
<cell>856</cell>
<cell>abondonné</cell>
</row>
<row>
<cell>880</cell>
<cell>glorieux /?/</cell>
</row>
<row>
<cell>891</cell>
<cell>la</cell>
</row>
<row>
<cell>893</cell>
<cell>ses</cell>
</row>
<row>
<cell>895</cell>
<cell>A Justice</cell>
</row>
<row>
<cell>898</cell>
<cell>nom</cell>
</row>
<row>
<cell>899</cell>
<cell>héritiers /?/</cell>
</row>
<row>
<cell>919</cell>
<cell>Dois-je avoir de l’espoir/./</cell>
</row>
<row>
<cell>929</cell>
<cell>qu estes</cell>
</row>
<row>
<cell>941</cell>
<cell>Oyez terres ?</cell>
</row>
<row>
<cell>952</cell>
<cell>odieux/?/</cell>
</row>
<row>
<cell>958</cell>
<cell>qu’elle</cell>
</row>
</table>
<p/>
<table>
<row>
<cell>978</cell>
<cell>perfide /./</cell>
</row>
<row>
<cell>984</cell>
<cell>Dieux /./</cell>
</row>
<row>
<cell>991</cell>
<cell>a (qui ce bras)</cell>
</row>
<row>
<cell>991</cell>
<cell>à (servy)</cell>
</row>
<row>
<cell>994</cell>
<cell>coulpable /./</cell>
</row>
<row>
<cell>[995] didasc</cell>
<cell>. aun (poignard)</cell>
</row>
<row>
<cell>1031</cell>
<cell>s’en (est fait)</cell>
</row>
<row>
<cell>1043</cell>
<cell>Espère toutefois /Ø/</cell>
</row>
<row>
<cell>1044</cell>
<cell>des morts /./</cell>
</row>
<row>
<cell>1047</cell>
<cell>s’en (est fait)</cell>
</row>
<row>
<cell>1058</cell>
<cell>avoir lassez</cell>
</row>
<row>
<cell>1067</cell>
<cell>élément /0/</cell>
</row>
<row>
<cell>1084</cell>
<cell>surmontez /./</cell>
</row>
<row>
<cell>1091</cell>
<cell>présenté /./</cell>
</row>
<row>
<cell>1123</cell>
<cell>achepter</cell>
</row>
<row>
<cell>1128</cell>
<cell>Luy feriez-vous ce tort /./</cell>
</row>
<row>
<cell>1136</cell>
<cell>qu’elle</cell>
</row>
<row>
<cell>1140</cell>
<cell>Rien du tout /?/</cell>
</row>
<row>
<cell>1155</cell>
<cell>Plutost [rectifié en « plus tost »]</cell>
</row>
<row>
<cell>1156</cell>
<cell>il nous apperçoit /./</cell>
</row>
<row>
<cell>1157</cell>
<cell>hommage /,/</cell>
</row>
<row>
<cell>1165</cell>
<cell>Atree, à</cell>
</row>
<row>
<cell>1179</cell>
<cell>(gens que j’ay) veu</cell>
</row>
<row>
<cell>1205</cell>
<cell>un (erreur)</cell>
</row>
<row>
<cell>1215</cell>
<cell>autels/0/</cell>
</row>
<row>
<cell>1222</cell>
<cell>Cest</cell>
</row>
<row>
<cell>1231</cell>
<cell>seint</cell>
</row>
<row>
<cell>1245</cell>
<cell>ma</cell>
</row>
<row>
<cell>1249</cell>
<cell>a</cell>
</row>
<row>
<cell>1253</cell>
<cell>complice /Ø/</cell>
</row>
<row>
<cell>1296</cell>
<cell>changer [coquille indiquée dans l’Errata]</cell>
</row>
<row>
<cell>1297</cell>
<cell>m’esprises</cell>
</row>
<row>
<cell>1299</cell>
<cell>penses</cell>
</row>
<row>
<cell>1309</cell>
<cell>Semble (de s’effrayer)</cell>
</row>
<row>
<cell>1323</cell>
<cell>Adieu ?</cell>
</row>
<row>
<cell>1325</cell>
<cell>funeste/./</cell>
</row>
<row>
<cell>1341</cell>
<cell>a</cell>
</row>
<row>
<cell>1345</cell>
<cell>jalousie /,/</cell>
</row>
<row>
<cell>1351</cell>
<cell>Thyeste est en mes mains /Ø/ mal-gré tous ses effors /,/</cell>
</row>
<row>
<cell>1362</cell>
<cell>vos crimes /./</cell>
</row>
<row>
<cell>[1375] didasc.</cell>
<cell>s’est estonné [coquille indiquée dans l’Errata]</cell>
</row>
<row>
<cell>1388</cell>
<cell>Il eust veu</cell>
</row>
<row>
<cell>1394</cell>
<cell>ma</cell>
</row>
<row>
<cell>1399</cell>
<cell>trépas /./</cell>
</row>
<row>
<cell>1403</cell>
<cell>seulement/./</cell>
</row>
<row>
<cell>1404</cell>
<cell>cet esprit/./</cell>
</row>
<row>
<cell>1406</cell>
<cell>attente/./</cell>
</row>
<row>
<cell>1407</cell>
<cell>ce perfide/,/</cell>
</row>
</table>